Воображение как познавательная способность

Главной целью моей работы является не столько анализ кантовского исследования априорного познания, приведенный в «Критике чистого разума» в особенности во II – ом ее издании, сколько рассмотрение данного Кантом анализа возможности априорных знаний, лежащей в основании любого познания a priori (здесь я декларирую свою позицию). Под исследованием априорного познания имеется ввиду такое исследование, которое определяет границы и объем априорных знаний. Под возможностью априорного знания понимается такое его объяснение посредством которого становится ясно как созерцания или понятия могут существовать исключительно a priori «... трансцендентальным (т.е. исследующим возможность или применение априорного познания) следует называть не всякое априорное знание, а только то, благодаря которому мы узнаем, что те или иные представления (созерцания или понятия) применяются и могут существовать исключительно a priori, a также как это возможно (курсив мой — В. Б)» (В. 80)[1].

Мне кажется, что будет правильнее рассматривать способность воображения в контексте именнотакой проблематики «Критики чистого разума». Это позволяет прояснить не только роль и место этой способности в познании предметов, но и раскрывает необходимость существования воображения для объяснения самой возможности познания. Определяя такую двусторонность кантовского исследования, хочу сослаться на предисловие к I – ому изданию, где Кант отмечает, что «Это достаточно глубоко задуманное исследование имеет, однако, две стороны. Одна относится к предметам чистого рассудка и должна раскрыть и объяснить объективное значение его априорных понятий: поэтому-то она существенно входит в мои планы. Другая сторона состоит в исследовании самого чистого рассудка, что касается его возможности и познавательных сил на которых он сам основывается, т.е. в исследовании рассудка с его субъективной стороны...» (А XVI). Кант по сути различает два направления в исследовании способностей рассудка – соответственно субъективную и объективную дедукцию. Причем в противовес Хайдеггеру, определившему различие между I – м и II – м изданиями «Критики чистого разума», различными определениями способности воображения, хочу отметить, что основные изменения «Критики чистого разума» касаются прежде всего изменения направления дедукции категорий, которая во II – ом издании «Критики чистого разума», практически полностью перемещается на путь исследования объективного значения априорных понятий рассудка. Поэтому, различия в I – ом и II – ом изданиях дедукции категорий приводят и к различной трактовке роли воображения в этих изданиях, а не изменения в определении воображения изменяют структуру «Критики чистого разума. Кроме того, мне кажется, что рассмотрение вопроса об отношениях объективной и субъективной дедукций не может быть заключено в рамки их взаимоотношений, так как с одной стороны речь идет о различных сторонах исследования рассудка, а с другой — задача дедукции категорий — любое изменение в основаниях трансцендентальной логики, а дедукция категорий и есть это основание, приводит к изменению и самой идеи этой логики. Поэтому прежде всего следует изложить идею трансцендентальной логики, основываясь на дедукции категорий II – ого издания, затем перейти к ее изложению в I – ом издании и таким образом осветить проблематику способностей чистого рассудка, в том числе и силы воображения.

1. Идея трансцендентальной логики во II – ом издании

Во II – ом издании Кант практически полностью отождествляет трансцендентальную логику с правилами априорного познания, выводимыми в свою очередь, из правил общей логики. Вопрос: «как возможны знания a priori» отходит на второй план и во II – ом издании представлен лишь как частичное изложение исследования, данного в I – ом издании. Это приводит к тому, что трансцендентальная логика во II – ом издании, больше предстает как общая логика, ограниченная в своем применении априорными формами чувственности, нежели как идея науки об априорных способностях познания. Присутствующие описания идеи такой науки во II – ом издании скорее вносят двусмысленность, при рассмотрении проблематики априорного знания, нежели обосновывают указанную идею. В подтверждение сказанному, следует обратиться к изложению кантовской мысли по определению трансцендентальной логики во II – ом издании.

Существует два основных источника души, посредством которых мы получаем знание. Первый есть чувственность как способность получать представления. Наука о правилах чувственности вообще есть эстетика. Второй есть рассудок как способность самостоятельно производить представления. Наука о правилах рассудка вообще определяется Кантом как логика («О логике вообще», В. 74). Рассудок, выступая как способность мыслить предмет созерцания, не только изучается наукой о правилах рассудка, но и полностью определяется этой наукой,...»без которой невозможно никакое применение рассудка...» («Критика чистого разума», В. 76).

Согласно Канту, абсолютность логики в отношении к рассудку имеет формальное, а не содержательное значение, т. е. она выступает как правило вообще и не имеет никакого отношения к определению истины. Созерцания вне мышления слепы, мысли вне созерцания пусты. Таким образом, понятия как способность рассудка мыслить предмет, сами не могут созерцать, а посредством чувств мы не можем мыслить. Знание возникает только из соединения этих двух способностей и именно поэтому логика как наука о правилах рассудка вне чувственности носит формальный характер.

По Канту, учитывая формальный характер логики, точно так же понимаются и понятия, которые «пусты». Их содержание определяется отношением к чувственности, вне которой они ничего о явлении сказать не могут, и в этом смысле, они являются пустыми формами мысли. Поэтому, именно формальность общей логики, выражающаяся в отвлечении от всякого содержания познания, определяет необходимость существования такой логики, которая будет иметь содержательный характер.

В отличии от общей логики, трансцендентальная логика должна рассматривать априорные знания, т.е. правила мышления о предмете (правила дает общая логика) в условиях чистой чувственности. Соединение двух основных источников нашей души дает нам знание о предмете, это знание может быть как чистым, так и эмпирическим. В отношении знания о предмете Кант выводит идею существования такой логики, которая определяет правила получения знания, а так же и того, как это возможно. Эта идея логики как науки о правилах чистого рассудка, благодаря которым мы априорно мыслим предметы, и есть идея трансцендентальной логики.

Для полной ясности понимания кантовской мысли следует обратится к определениям трансцендентальной логики (приведенных полностью на страницах 79-82, 87-88, 102, 174, 193 II – ого издания). «... должна существовать логика, отвлекающаяся не от всякого содержания знания: в самом деле, та логика, которая исследовала бы только правила чистого мышления о предмете, должна исключать все знания с эмпирическим содержанием: она должна так же исследовать происхождение наших знаний о предмете, поскольку оно не может быть предписано предметам.» (В. 80) Таким образом, Кант однозначно определяет две стороны исследования трансцендентальной логики – правила чистого мышления о предметах и происхождение наших знаний о предмете. Целесообразно привести цитату, из которой становится ясно, каким образом акцент исследования смещается во II – ом издании в пользу правил чистого познания предметов «Итак, предполагая, что возможны понятия a priori, относящиеся к предметам не как чистые или чувственные наглядные представления, а только как действия чистого мышления, т.е. понятия происходящие не из опыта и не из чистой чувственности, мы уже заранее устанавливаем идею науки о чистом знании, происходящем из рассудка и разума о знании, посредством которого предметы мыслятся вполне a priori». (В. 81) Здесь я хочу обратить внимание на предположение, введенное Кантом для установления идеи трансцендентальной логики – предположение, что априорные понятия возможны. «Такая наука, определяющая происхождение, объем и объективное значение подобных знаний должна называться трансцендентальной логикой, потому что она имеет дело исключительно с законами рассудка и разума, но лишь постольку, поскольку они a priori, относятся к предметам, в отличии от общей логики, которая имеет дело и с эмпирическими, и с чистыми знаниями разума безразличия.» (В. 82), т.е. во II – ом издании главной задачей трансцендентальной логики становится определение объема и объективного значения априорного познания, исходя из законов рассудка и разума (которые как мы помним дает общая логика). Введенное Кантом предположение о том, что понятие возможно a priori переводится из предположения (как гипотезы) в разряд исходной посылки, посредством которой, определение идеи трансцендентальной логики фокусируется только на одной стороне исследования, а именно на априорных правилах познания.

2. О чистом рассудке

Рассмотрим теперь кантовское выведение данных правил познания a priori.

Общая логика дает логическую форму мышления вообще, по отношению к которой, согласно II – ому изданию, трансцендентальная логика определяет правила его применения (возможность априорного знания отходит на второй план). Эти правила даны в таблице категорий. Они являются правилами дискурсивного познания, которые полностью соответствуют правилам из таблицы логической функции рассудка в суждениях. Поэтому правильнее будет рассмотрение правил трансцендентальной логики начать с содержания таблицы логической функции рассудка в суждениях, лежащей в основании таблицы категорий. Содержание таблицы логической функции рассудка в суждениях опирается, по Канту, на общую логику, дополнительно к которой он вводит третью разновидность к каждой функции суждений.

О логической функции рассудка в суждениях

Третьи виды суждений каждой группы не противоречат правилам логики и относятся только к содержанию, а не к форме познания. Что бы доказать это Кант проводит анализ дополнительных моментов мышления в созданной им логической таблице:

— В группе «Количество суждений» выделены единичные суждения, которые относятся к общим как «единица к бесконечности» и поэтому как знания отличаются по величине.

— В группе «Качество суждений» дополнительно введены бесконечные суждения, которые отличаются от утвердительных суждений тем, что они бесконечны по своему логическому объему, а по содержанию знания имеют ограниченное значение.

— В группе «Отношение» дополнительно обозначены разделительные суждения, которые отличаются от категорических и условных тем «... что они взаимно исключают друг друга, и таким образом в целом определяют истинное знание... (В 99)».

— В группе «Модальность» дополнительно определенны аподиктические суждения, в которых утверждение или отрицание рассматривается как необходимое.

Таким образом, правила общей логики ложатся в основание выведенных Кантом правил рассудка в суждениях, а отсюда, следовательно и в основание категорий как правил познания[2].

«Что же касается познания со стороны одной лишь его формы (оставляя в стороне всякое содержание), то ясно, что логика, поскольку она излагает всеобщие и необходимые правила рассудка, дает критерий истинны именно в этих правилах.» (В. 84)

3. Проблематика оснований априорных правил во II – ом издании

Возможность получения знания, по Канту, зиждется на синтетических суждениях, которые лежат в основе всего опыта в целом. Разделяя все наше знание на аналитические и синтетические суждения, Кант утверждает, что аналитическое единство возможно при предположении наличия синтетического единства (В. 132). По отношению к рассудку и его применению вообще, во II – ом издании это проявляется в том, что именно единство мышления как основание возможности познания позволяет оправдать использование логической системы правил в априорном познании.

Рассудок, выступая как единство, обосновывает правила общей логики, как аналитического единства, а в качестве спонтанности использует ее в отношении познания предметов.[3]

Такое обоснование, имеет односторонний характер, обратное обоснование от общей логики как аналитического единства к рассудку как к синтетическому единству проблематично, т.к. в таком случае аналитическое единство становится тождественно синтетическому.

Попробуем окончательно разобраться в этой проблеме.Прежде всего следует коротко обрисовать обоснование категорий, опираясь на «Критику чистого разума» II – ого издания, т.к. категории должны быть познаны как априорные условия возможности опыта (В. 126) «...Это понятия о предмете вообще, благодаря которым наглядное представление рассматривается как определенное в отношении логической функции в суждениях.» (В. 125). У Канта наблюдается следующая последовательность: доказательство априорного происхождения категорий через логические функции суждения, доказательство категорий как единственных условийпри которых многообразное всех чувственных созерцаний может соединятся в одно сознаниеи доказательство возможности a priori познавать с помощью категорий все предметы которые только могут нам являться, т.е. возможности рассматривать категории как понятия a priori предписывающие законы явлениям. (В. 159, §26)

Доказательство об априорном происхождении категорий Кант обосновывает их тождеством с логическими функциями суждений. По Канту, если взять одну лишь форму суждений, то совершенно очевидно, что она (форма) не зависит от содержания этих суждений и есть лишь априорное правило мышления вообще, обоснованное общей логикой (§ 9).

Кант говорит, что если мы докажем тождество функций рассудка в суждениях, как априорных логических правил, с категориями, как основополагающими рассудочными понятиями, то мы тем самым докажем априорное происхождение категорий, т.к. априорное не может происходить из эмпирического по определению. Само определение тождественности, по Канту, достаточно просто доказывается единством деятельности рассудка: «Та же самая функция, которая дает единство различным представлениям в одном суждении, сообщает так же единство чистому синтезу различных представлений в одном созерцании; ...» (В. 105). Синтетическое единство категорий, если мы говорим об априорном познании, всегда будет опираться на условия чувственной способности и отсюда ими же ограничиваться в отношении познания предметов, что и делает очевидным по Канту решение вопроса об ограничении логических правил областью чувственного.

Доказательство категорий как условий единственно при которых многообразное всех чувственных созерцаний может соединяться в односознание Кант строит следующим образом:

§ 17) все представления, данные нам в созерцании, должны иметь возможность быть связанными по отношению к объекту, такое объединение представлений не возможно без единства сознания как основания всякого синтеза;

§ 19) познание предметов рассудком всегда есть познание через понятия, посредством них (понятий) рассудок составляет суждения, а суждения есть способ подводить понятия посредством функций единства к объективному единству апперцепции;

§ 20, 21) функции единства, согласно которым многообразное в данных представлениях (созерцаниях или понятиях) подводится под апперцепцию, есть логическая функция суждений. Логические функции суждения ранее были определены как тождественные категориям и поэтому многообразное во всяком созерцании «необходимо подчинено категориям».

Доказательство возможности a priori познавать, при помощи категорий, все предметы, которые могут нам являться, основывается на законах их связи и представляется II изд. через обоснование единства синтеза многообразного. Само единство синтеза многообразного, а следовательно, и связь представлений этого многообразного даны a priori к этим созерцаниям, а не в них. Это априорное синтетическое единство связи может быть только единством чистого рассудка (§ 17), и опирается на категории как априорные знания о предметах созерцания (см. выше). «Следовательно, весь синтез, посредством которого становится возможным само восприятие, подчинен категориям, и так как опыт есть познание через связанные между собой восприятия, то категории суть условия возможности опыта и поэтому a priori применимы ко всем предметам опыта.» (В. 161). Что согласно II изданию и требовалось доказать.

Подводя итоги, имеем: Кант строит все свои доказательства в дедукции категорий II издания, опираясь только на ...единство рассудка (?!). Проверим еще раз вышеприведенные доказательства: та же самая функция единства рассудка, которая обосновывает логическую таблицу суждений, обосновывает точно так же своим единством априорное происхождение категорий, и эта та же самая функция единства является так же и обоснованием категорий как условий соединения многообразного в одном сознании. Что касается доказательства априорного познания при помощи категорий, то оно определяется, используя терминологию Канта, «единством ... в первоначальном сознании...» (В. 161), а т.к. функции единства, на которые Кант опирается в указанных доказательствах и есть выражение (действие) чистого рассудка (В. 93), то следовательно вся дедукция категорий II – ого издания и выводится из понятия единства чистого рассудка.

Наглядное подтверждение этого вывода демонстрируется в самих названиях параграфов. Например, §17 «Основоположение синтетического единства апперцепции (курсив мой — В.Б.) есть высший принцип всего применения рассудка»; § 18 «Что такое объективное единство самосознания»; § 19 «Логическая форма всех суждений состоит в объективном единстве апперцепции, содержащихся в них понятий».

Вернемся к идее трансцендентальной логики, которая определена Кантом II – ом издании как правила мышления о предмете познания, где правила дает общая логика. Выше было сказано, что дедукция категорий II – ого издания, раскрываемая Кантом в отделе «Трансцендентальная аналитика», исходит из единства чистого рассудка и полностью обоснована этим единством по отношению к предметам познания. Таким образом, трансцендентальная логика II – ого издания представлена в виде правил познания (данных общей логикой), дедукцированных трансцендентальным единством рассудка в отношении к чувственному созерцанию.

Но во что превратится определение трансцендентальной логики II – ого издания если позволить себе предположить, что общая логика не может дать описания правил мышления и есть только наука? (Вопрос стоит о правомерности тождества правил рассудка — законам логики, а не о предмете изучения этой науки) Кризис общей логики, имевший в начале XX века дает достаточно оснований для разделения пониманий между формальной логикой и мышлением как предметом ее изучения.

Отношение Канта к общей логики вполне объяснимо, достаточно обратиться к приводимым определениям этой науки.

Кант называет общую логику наукой о правилах рассудка вообще (В 76), которая «отвлекается» от всякого содержания познания и «рассматривает только логическую форму в отношении знаний друг к другу» (В 79, 102, 104, 170, 171, 172). «Общая логика разлагает всю формальную деятельность рассудка и разума на элементы» (В 84, 115), «которые совпадают со способностями познания и есть – рассудок, способность суждения и разум» (В 169, 174, 193), кроме того (здесь следует обратить особое внимание на ход кантовской мысли) общая логика излагает всеобщие и необходимые правила рассудка, которые и есть форма мышления (В 76, 77, 78, 79, 84, 97, 170, 824).

Таким образом, Кант исходит из того, что логика есть наука, а выводит ее как изложение всеобщих, необходимых правил рассудка, т.е. как форму мышления вообще, которая иопределяет всю формальную деятельность рассудка. Именно поэтому, трансцендентальная логика во II – ом издании, как логика истины в своем отношении к предмету познания, полностью должна опираться, по Канту, на общую логику, тем самым превращая логические правила мышления в правила познания[4].

Принятая нами исходная посылка по отношению к логике тоже не отрицает ее как науку о правилах рассудка, она лишь отрицает тождественность этой науки всеобщим правилам (принципам) мышления.

Получается, что если мы не принимаем исходную кантовскую посылку по отношению к общей логике за аксиому (логика есть форма мышления о предметах вообще), то она (логика) становится лишь конкретным действием единства рассудка[5] в чувственности, рассматриваемым Кантом на примере ее (логики) аналитического единства. Следовательно трансцендентальная логика II – ого издания через обоснование правил единством чистого рассудка, не может обосновывать сами правила познания.

Обратимся к первому изданию «Критики чистого разума», к изначальной формулировки Кантом дедукции категорий: «Есть три первоначальных источника (способности души), содержащие в себе условия возможности всего опыта и не выводимые ни из какой другой способности души, именно чувственность, воображение и апперцепция» (А 94). В первом издании условия познания предметов соответствуют нашим априорным способностям, несоответствие между ними появляется только во втором издании, где рассудок лишь в чувственности обретает способность воображения. В первом издании рассудок как одна из двух основных способностей познания раскрывается в виде двух условий (форм) возможности познания — трансцендентальной апперцепции и трансцендентального воображения.

В предварительном замечании (А. 98) Кант указывает, что систематическое исследование элементов рассудка дано в третьей секции дедукции чистых понятий рассудка, где оно заключается в определении отношения рассудка к предметам вообще и в объяснении возможности познавать их a priori.

Определение отношения рассудка к предметам вообще основывается на трех субъективных источниках: чувстве, способности воображения и апперцепции. А priori в основе этих восприятий по Канту лежит: чистое наглядное представление (время), чистый синтез воображения и чистая апперцепция, т.е. они являются априорными элементами, создающими возможность эмпирического познания. Наше априорное постоянное тождество в отношении всех представлений является необходимым условием возможности этих представлений. «Все наглядные представления суть для нас ничто и не имели бы для нас ни малейшего значения, если они не могут быть восприняты в сознание...» (А. 116). Следовательно, Кант говорит, что этот принцип единого сознания должен быть условием a priori и есть чистая апперцепция.

Единство представлений в субъекте к многообразному вообще есть синтетическое единство и предполагает синтез этого многообразного. Само единство априорно, поэтому и синтез должен быть априорным. В первом издании по Канту, любой синтез многообразного есть действие способности воображения. Отсюда, априорный синтез способности воображения выступает как условие возможности многообразия в одном знании по отношению к трансцендентальной апперцепции, т.е. в первом издании Кант разъясняет проблему единства в его отношении к многообразному через трансцендентальное воображение (А. 118). Более того, именно посредством воображения он объясняет возможность получения представлений a priori обо всех предметах опыта. «Трансцендентальное единство синтеза способности воображения есть чистая форма всякого возможного знания и через нее, следовательно, должны быть представлены a priori все предметы возможного опыта...» (А. 118).

Дедукция категорий, которая во втором издании уступила место доказательству логических правил познания, в первом издании раскрывается Кантом как возможность (структура) познания, которая и позволяет обосновать категории. Чистый рассудок определяется как отношение трансцендентальной апперцепции к трансцендентальному синтезу способности воображения. Сам трансцендентальный синтез воображения, по Канту, есть чистая форма всякого возможного знания, следовательно, в чистом рассудке содержатся чистые априорные знания, как формы синтеза, определенные трансцендентальным воображением ко всем возможным явлениям. Отсюда Кант делает вывод, что данные априорные знания есть категории, т.е. чистые понятия рассудка. Поэтому, отношение рассудка к предметам опыта вообще возможно лишь посредством чистой формы способности воображения (как единства синтеза), которая выражена категориями, это и есть формальный и синтетический принцип всякого опыта.

Возможность познавать предметы a priori Кант объясняет следующим образом: согласно Канту, явление содержит в себе многообразие, а раз мы можем воспринимать это многообразие, то должны обладать способностью синтеза этого многообразия, которое и есть воображение. Такая деятельность воображения по отношению к восприятиям является схватыванием, что позволяет сводить в один образ многообразие наглядного представления. Однако, само схватывание многообразного не может дать нам никакого образа без определенных правил, согласно которым в воображении представления вступают в связь между собой. Субъективное основание этих правил есть ассоциация представлений.

Ассоциации должны иметь как субъективное, так и объективное основание, в противном случае, по Канту, соединение явлений в виде знаний было бы совершенно случайным. «Найти это [основание] можно не иначе как в основоположении единства апперцепции в отношении всех знаний, которые должны принадлежать мне» (А 122). Отсюда следует, что все явления должны согласовываться с единством апперцепции через синтетическое единство в их соединении, т.е. объективное единство апперцепции определяет объективность синтетического единства способности воображения, которое a priori обладает правилами согласования явлений. Таким образом, рассудок можно характеризовать как «способность» правил (А 126), благодаря которым «порядок и законосообразность вносятся нами в явления», а сам рассудок выступает как «источник законов природы» (А 127). «Итак, все явления как возможный опыт содержатся a priori в рассудке и от него получают свою формальную возможность (А 127).

Следовательно, в первом издании именно определение Кантом способности чистого рассудка в виде трансцендентальной апперцепции и трансцендентального воображения позволяет вывести дедукцию категорий и обосновать идею трансцендентальной логики. В этом случае принятая нами посылка о не всеобщности правил логики не влияет на результат дедукции категорий, т.к. трансцендентальная структура познания, изложенная в первом издании, не опирается на логические функции мышления, а выводит любую возможность (по)знания из синтетического единства своих способностей — апперцепции и воображения. Чувственность и апперцепция соединяются только при помощи способности воображения, определяемой Кантом как «основная способность человеческой души»: «У нас есть чистая способность воображения как основная способность человеческой души, лежащая в основании всех априорных знаний» (А 124).

5. Об априорном синтезе представлений

Ранее изложенное обоснование, дедукцией категорий I – ого издания, отношения рассудка к предметам вообще опиралось на определение воображения как чистой формы всякого возможного знания, выступающей в виде условия возможности многообразия в одном знании, а обоснованиеаприорного познания предметов определяла объективность синтетического единства способности воображения и представляло действие воображения в виде троякого синтеза. (дедукция категорий I изд.)

Следовательно, рассмотрение этих трех форм синтеза должно не только прояснить дедукцию категорий первого издания, но и полностью раскрыть действие спонтанности рассудка в познании предметов, т.е. раскрыть основание идее трансцендентальной логики – как возможны синтетические суждения a priori?!.

О синтезе схватывания Кант замечает, что все наши представления всегда подчинены формальному условию внутреннего чувства, в котором они упорядочиваются, приводятся в соотношения и связываются. Любое наглядное представление должно содержать в себе многообразие, что было бы невозможно, если бы в последовательности впечатлений мы не различали бы времени. В случае не различения времени в последовательности впечатлений всякое наглядное представление будет только абсолютным единством без всякого многообразия. «Чтобы из этого многообразия получилось единство наглядного представления (например, представление пространства), необходимо, во-первых, обозреть многообразное и собрать его вместе...»(А. 99) Такой акт, посредством которого многообразие соединяется в одном представлении, Кант называет синтезом аппрегензии. Представления пространства и времени могут быть даны нам только посредством синтеза многообразного, доставляемого чувственным созерцанием. Таким образом, трансцендентальная логика в I – ом издании решает проблему многообразия в одном знании. Сами представления пространства и времени являются не эмпирическими представлениями, следовательно, и синтез аппрегензии в отношении априорных представлений должен быть также априорным.

Следовательно, вне синтеза схватывания невозможно получить представления о многообразии явлений, а сам синтез схватывания составляет трансцендентальное основание всех наших знаний и объясняет действие способности воображения в чувственности.

Рассматривая вторую форму синтеза о воспроизведении в воображении, мы не должны забывать, что таким образом (через формы синтеза) Кант раскрывает возможность самого рассудка и его эмпирического продукта — опыта. Поэтому рассматриваемые формы синтеза выступают как априорные условия познания и тем самым раскрывают структуру знания в I – ом издании. Отсюда, различение синтеза на три формы следует понимать не как определенное наличие различных форм синтеза в опыте, а как объяснение возможности априорного связывания (связи) представлений в знаниях о предметах.

Определяя синтез воспроизведения в воображении, следует привести кантовское объяснение этого вопроса, которое позволяет прояснить проблематику этой формы синтеза: «...если бы я постоянно забывал предшествующие [представления] (первые части линии, предшествующие части времени или последовательно представляемые единицы) и не воспроизводил их, переходя к следующим, то у меня никогда не возникло бы целое представление... и даже не образовались бы чистейшие и первые основные представления пространства и времени». (А. 102)

Исходя из однозначного определения Кантом возможности любого синтеза трансцендентальной способностью воображения, раскрытие воспроизведения в воображении предстает как ответ на вопрос о возможности априорного синтеза представлений (ответ Юму), где синтез аппрегензии позволяет объяснить возможность представлений о многообразном в чувственном созерцании, а синтез воспроизведения в воображении, опираясь на синтез схватывания, объясняет возможность ассоциации представлений и их целостного воспроизведения. Причем, такое объяснение Кантом синтеза воспроизведения представлений выступает как объяснение механизма памяти через действие воображения, что является противопоставлением юмовской концепции памяти. Обоснование априорности этого вида синтеза основывается на неразрывной его связи с трансцендентальным синтезом схватывания, и, следовательно, по отношению к априорному познанию это синтез будет также являться трансцендентальным синтезом воспроизведения в воображении.

«Мы говорим, что познаем предмет [в том случае], если мы внесли синтетическое единство в многообразие наглядного представления» (А. 105) — так выглядит у Канта определение самой сложной формы синтеза – воспризнания в понятии. Наибольшую трудность в понимании синтеза воспризнания в понятии вызывает двойственность в его изложении. С одной стороны, эта форма синтеза вносит единство трансцендентальной апперцепции в многообразное, без которого невозможно никакое представление о предметах, а с другой стороны, она обосновывает возможность познания через определение понятия о предмете вообще, которое уже включает в себя все три формы синтеза.

Само понятие, согласно Канту, всегда есть нечто общее, служащее правилом. Знания о предмете возможны только посредством понятий, через их отношения к единству сознания. Поэтому в любом познании единство сознания должно относиться к правилам соединения многообразного трансцендентальным воображением и выступать как единство правила. «Это единство правила определяет все многообразное и ограничивает его условиями, которые делают возможным единство апперцепции...» (А. 105) Более того, Кант говорит, что правилами соединения многообразного называются представления о всеобщих условиях, согласно которым многообразное «полагается» одним и тем же способом. (А. 113)

Ранее было отмечено, что в дедукции категорий I – ого издания всеобщее условие возможности многообразного в одном знании есть трансцендентальное воображение. Следовательно, синтетические суждения a priori основаны на том, что деятельная способность синтеза под названием воображение по отношению к восприятиям сводит многообразное в один образ посредством синтеза схватывания, по отношению к ассоциации представлений выступает правилом воспроизведения этих представлений и имеет свое объективное основание в основоположении единства апперцепции в отношении всех знаний.

«Объяснение возможности синтетических суждений, с которой общая логика не имеет ни какого дела и которой она не должна знать даже по имени. Но в трансцендентальной логике это самая важная и даже единственная задача, если речь идет о возможности априорных синтетических суждений, а так же об условиях и объеме их значения.» (В. 193)

Таким образом, дедукция категорий I – ого издания решает «самую важную» и «единственную» задачу трансцендентальной логики, что и позволяет Канту во II – ом издании заняться выведением идеи априорных (читай логических) правил познания.

Заключение . Идея трансцендентальной философии

Не самодостаточность трансцендентальной логики во II – ом издании по отношению к априорным правилам познания поставила под сомнение и обоснование самой идеи трансцендентального познания из-за ее (логики) двойственности. Решение этой проблемы можно найтив дедукции категорий I – ого издания в виде трансцендентальных способностей рассудка: трансцендентальной апперцепции и трансцендентального воображения. Таким образом, можно сделать вывод о том, что для Канта структура познания, раскрываемая трансцендентальной логикой в I – ого издания, ложится в основание трансцендентальной логики II – ого издания, позволяя преодолеть ее несамодостаточность, в связи с чем она становится основанием трансцендентальной философии.

Обратимся к идее трансцендентальной философии, выдвинутой Кантом в первом издании «Kритики чистого разума». Основные ее тезисы помещены в двух отделах введения: «Идея трансцендентальной философии» и «Подразделения трансцендентальной философии».

Сама идея формулируется Кантом следующим образом: «... мы должны с достаточной всеобщностью раскрыть основание возможности синтетических априорных суждений...» (А. 10). Во втором издании Кант увеличивает содержание введения в два раза, подразделяя его на семь отделов. Это определено, главным образом, более подробным рассмотрением априорных знаний как априорных принципов[6] познания. Идея трансцендентальной философии не подвергается Кантом переосмыслению и остается задачей «Критики чистого разума»: «Трансцендентальная философия есть идея науки, для осуществления которой критика чистого разума должна набросать архитектонически, т.е. из принципов, полный план, с ручательством за полноту и надежность всех частей этого здания» (В. 27).

Попробуем определить причину, побудившую Канта переработать «Критику...». Можно допустить, что поводом для переработки первого издания послужили обвинения современников в якобы берклианской позиции Канта Основанием таких обвинений послужила определенная созвучность выводов дедукции категорий первого издания с идеалистической концепцией «Трактата о принципах человеческого знания» Беркли: «Итак, хотя мысль, что сам рассудок есть источник законов природы и, следовательно, формального единства ее, кажется нелепой и преувеличенной, тем не менее, она совершенно верна и вполне соответствует предмету, именно опыту» (А. 127).

Тогда получается, что Кант не противопоставляет первое и второе издание «Критики...», а, объясняя безосновательность обвинений в идеализме, призывает на помощь общую логику и дополняет одно исследование другим. Подтверждением этого предположения служит отсутствие у Канта указания об изменении своего подхода, наоборот, речь идет только «об устранении трудностей и неясностей» (XXXVII) в положениях «Критики чистого разума». «В самих положениях и доказательствах, а также в форме и обстоятельности плана (сочинения) я не нашел ничего подлежащего изменению...» (XXXVII). Следовательно, можно рассматривать проблематику «Критики чистого разума», исходя из единства первого и второго изданий как дополняющих друг друга, а не обосновывать проблему критицизма различием этих изданий.

Таким образом, мы получаем возможность обоснования трансцендентальной логики трансцендентальной философией, где возможность (как необходимость) трансцендентального познания, заложенная Кантом в первом издании, раскрываются в виде логических форм познания во втором. При таком подходе мы сохраняем способ выражения мыслей Канта и получаем возможность рассмотреть две главные идеи «Критики чистого разума» — раскрытие априорных правил познания и трансцендентальных способностей рассудка в их взаимодействии.

Другими словами, ответ на вопрос «как возможны априорные принципы как правила опыта?» зависит от ответа на вопрос «как возможен априорный синтез представлений?». Рассмотрим проблему спонтанности рассудка с позиций единства изданий «Критики чистого разума».

Выводя трансцендентальный способ (руководство) открытия всех чистых рассудочных понятий (В. 92), Кант указывает два способа познания — чувственное и дискурсивное. Чувственное зависит от внешнего воздействия, а дискурсивное (рассудочное) — от функций. Функции единства, определенные как деятельность рассудка, есть выражение его спонтанности.

Отсюда, понятия «основываются на спонтанности мышления, а чувственные созерцания — на восприимчивости к впечатлениям». (В. 93) Второе издание, опираясь на понятие спонтанности рассудка, не дает его определения, поэтому поищем ответ в дедукции категорий I – ого издания. «Эта спонтанность есть основание троякого синтеза, необходимо происходящего во всяком знании, а именно схватывание представлений как модификаций души в созерцании, воспроизведения их в воображении и познания их в понятии» (А.97).

Более того, далее, определяя возможность априорного познания, Кант говорит, что «восприимчивость делает возможным знание, только если она связана со спонтанностью» (А.97). Но в дедукции категорий (I издания) было указано, что любой синтез есть действие трансцендентальной способности воображения: «Следовательно, в нас есть деятельная способность синтеза этого многообразного, которую мы называем воображением» (А.120). Это означает, что воображение как деятельность, проявляя себя через схватывание представлений в созерцании, через синтез воспроизведения воображенияи через синтез узнавания в понятии (А.120-122), полностью соответствует понятию спонтанности рассудка, «...которое есть основание троякого синтеза, необходимо присущего всякому знанию» (А. 97).

Таким образом, I – ое издание «Критики чистого разума», определяя деятельность рассудка как спонтанность в отношении к правилам априорного познания II – ого издания раскрывает его как трансцендентальную способность воображения в обосновании возможности априорного синтеза. Отсюда неопределенность спонтанности рассудка в трансцендентальной логике II – ого издания нивелируется самим основанием трансцендентальной философии (I – ого издания), которая определяет ее (спонтанность есть воображение), как априорное условие возможности всякого сочетания многообразия в одном знании (А. 118).

2. Кант И. Критика чистого разума; перевод Н.О. Лосского (отв. Ред. В. А. Жучков), Наука, 1999 г.

4. Васильев В. В. Подвалы кантовской метафизики. М., Наследие, 1998 г.

5. Молчанов В.И. Время и сознание. Критика фенологической философии, 1988 г.

6. Бородай Ю. Воображение и теория познания. М., Высшая школа, 1966 г.

7. Кассирер Э. Жизнь и учение Канта, Университетская книга, 1997 г.

8. Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики. М., 1997 г.

11. Юм Д. Трактат о человеческой природе. М., Философское наследие, т. 125.

12. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998 г.

1. Три начала творческого воображения

Я назвал предлагаемый образ феномена творческого воображения виртуальным — по месту его происхождения, а именно: в виртуальной интернет-дискуссии «Как возможно творческое воображение?». С таким же основанием поэты называют свои стихи кабацкими, сочиняя их в кабаках, а писатели — свои записки корабельными, создавая их на кораблях.

В основе настоящего текста, воспроизводящего этот теоретический образ, лежат мои сообщения, в течение полутора лет посылаемые в виртуальное пространство дискуссии. Но я специально не обозначаю отсылки к этим сообщениям, чтобы, с одной стороны, не нарушить перманентность изложения, а с другой – спорадическими наскоками в дискуссию не исказить у желающих впечатление от пребывания в её чарующем виртуале.

Тем не менее, я позволяю себе в разных местах обозначать в квадратных скобках имена участников дискуссии и вовлеченных в неё историко-философских персоналий[7], позиции которых я использую в моем тексте, когда не отметить это уже становится неприличным. Кроме того, я позволяю себе ссылаться на мою работу «Творческое воображение», оправдывая это отдельным её изданием[8].

Чтобы ответить на вопрос «Как возможно творческое воображение?», необходимо ответить на вопрос «Что такое творческое воображение?». А чтобы ответить на этот вопрос, необходимо предварительно уяснить три вещи: «Что такое образ?», «Что такое воображение?», «Что такое творчество?», а затем соединить это вместе. Так и поступлю.

Однако с первого же шага дело оказывается не столь простым. Не прост даже сам выбор: с какого из трех предметов начать: с образа, воображения или с творчества? Ведь именно этот выбор определяет концептуальный контур исследования.

Если за начало брать образ, то воображение оказывается всего лишь функцией, обеспечивающей образам бытие, а творчество и тем паче – всего лишь узкоспециализированной функцией. (Таковы в какой-то мере концептуальные подходы Гегеля, Рибо, Лангер, Сартра, Твардовского. Показательно высказывание Сартра: «Вся беда в том, что психологи подходили к нему [к образу – С.Б.] с идеей синтеза, вместо того, чтобы извлечь концепцию синтеза из рефлексии над образом»[9]).

Если за начало брать способность воображения, то образ оказывается всего лишь продуктом, вытекающим из этой способности, как желчь из печени, а творчество – всего лишь специализированным продуктивным воображением. (Таковы в какой-то мере концептуальные подходы Лейбница, Канта, Фихте, Хайдеггера, Коллингвуда, С. Катречко. Вот характерное для данной позиции высказывание Хайдеггера: «Чистая способность воображения» «…является «образующей»… в том, что она делает вообще возможным «образ» как таковой»[10]).

Как ни странно, за начало можно брать и творчество. Тогда и образ, и воображение оказываются всего лишь превращенными формами всеединой творческой деятельности. (Таковы в какой-то мере концептуальные подходы Иванова, Белого, Вышеславцева, Голосовкера, Лосева. Приведу характерное высказывание Вышеславцева: «Сказать «во-ображение» – значит сказать «творчество»«[11]. Мне тоже импонирует данная позиция. Я считаю, что творчество хотя и комплексная, но первичная величина, а образ и воображение – её редуцированные формы[12]).

И все же, не отдавая предпочтения ни одному из подходов, я попробую рассмотреть каждое начало, помня при этом и о других началах. Начну с «образа» как с логически более простого элемента.

2. Образ

Чаще всего под образом понимают некий сознательный или идеальный объект, существующий в виде статической корпускулы. Однако имеются и такие точки зрения, которые представляют образ в качестве некоего вырыва постоянно длящейся сознательной процессуальности. Так волна на воде трудно уловима в виде объекта, а представляет перемещающееся во времени колебание водной поверхности. Учитывая оба нюанса, я бы дал следующее определение «образа».

Образ есть корпускулярно-энергетический фрагмент сознания, обладающий содержанием, формой, субъектным воплощением и соответствующими им гносеологическими функциями.

В качестве корпускулы образ имеет самостоятельное бытие и проявляется на экране сознания [С. Катречко]. В качестве энергии образ представляет процесс самого сознания [Коллингвуд], способный существовать и без корпускулярного проявления (чистая чувственность или чистая мыслительность, образ неизобразимого [Вышеславцев], ментальный образ [Твардовский]). В качестве корпускулярно-энергетического единства образ представляет символ, как сложный феномен [Белый, Лосев].

Содержание образа складывается из двух типов элементов: перцепций и интенций [Твардовский] («интенций» не в психологическом, а в логическом смысле [Брентано]). С точки зрения их соотношения внутри содержания, образ может быть [по кантовской классификации]: а) чувственным (если перцепции являются корпускулами, а интенции составляют для них энергетическое поле), b) рассудочным (если перцепции и интенции сотавляют причудливую корпускулярно-энергетическую смесь), с) разумным (если интенции являются корпускулами, а перцепции служат для них чувственным энергетическим фоном).

Форма образа определяется типом самосознания его содержания. Формой образа может быть: а) имманентная апперцепция, или просто апперцепция [Лейбниц] (актуально единящая только перцепции, и совершенно индифферентная к трансцендентным интенциям), b) трансцендентальная апперцепция [Кант] (когда налично даны перцепции, но актуальной силой их синтезирования и функционирования является трансцендентальное единство интенций), с) ноэматическая апперцепция[13] (когда трансцендентальная апперцепция имманентизирована, а наличные перцепции и интенции находятся в поле единого трансцендентально-имманентного ноэзиса).

С точки зрения субъектного воплощения, образ может быть: а) собственно образом (самотождеством), b) схемой (от себя различением) [Кант, Бергсон, Хайдеггер], с) ноэмой (самоосмыслением) [Гуссерль, Лосев, Коллингвуд, к ним примыкаю и я].

Гносеологические функции образа многообразны. Приведу лишь некоторые. Для Гегеля функция образа – (корпускулярное) определивание содержания чувств в пространстве и времени созерцания. Для Сартра – (корпускулярное) заполнение пустоты знаний. Для Твардовского – (энергетическое) привнесение порядка в хаос впечатлений. Для Хайдеггера – (энергетическое) открытие горизонта созерцания и образовывание предлагающего себя вида. Для меня функция образа – корпускулярно-энергетическое заполнение и образовывание бытия Я[14].

3. Воображение

Воображение есть способность сознания в аспекте бытия образа. С этим, пожалуй, никто не спорит. Расхождения начинаются при попытке уяснить: чувственная или мыслительная природа у воображения? А также тогда, когда пытаются определить его репродуктивные потенции. Воображение – это способность схватывать и оживлять бывшие и наличные образы? или же способность продуцировать и создавать новые образы? а, возможно, даже и новые свои модификации? Ответ, как всегда, проясняется в концептуальном синтезе.

Воображение есть чувственно–мыслительная способность сознания, обладающая содержанием, формой, объектным воплощением и соответствующими им гносеологическими функциями.

С точки зрения обладания содержанием, воображение может быть: а) репродуктивным – воспроизводящим и длящим во времени им или не им полученные образы, b) продуктивным – полагающим и создающим новые образы, но исключительно в поле одного спонтанно воспроизводящегося модуса, с) творческим – подпадающим под категорию творчества и продуцирующим не только новые образы, но и новые способы воображать и творить.

С точки зрения объектного воплощения, воображение может быть: а) предметным – создающим или схватывающим предметы и вещи, b) олицетворяющим – создающим или схватывающим личностные и культурные образы (обыденные, мифологические, идеологические, религиозные, художественные и т.п.), с) мыслительным – создающим или схватывающим умопостигаемое содержание (воплощенное в идеях, феноменах, мыслях, категориях, понятиях, рефлексиях и т.п.)

По форме воображение может быть: а) спонтанным [Кант] – когда осуществляется вне или даже параллельно с сознательной установкой субъекта пользоваться этой способностью, b) целеположенным – когда осуществляется благодаря установке субъекта осуществлять деятельность воображения по своей воле и знаниям, хотя бы и параллельно со спонтанностью, с) моделируемым – когда конструируется благодаря специально созданной теоретической методологии или метафизической теории [Сартр, С.Катречко].

Имеется континуум ноэматически осознанных или моделируемых механизмов воображения. Я перечислю лишь те, которые чаще всего встречались в дискуссии:

– синтез (один из самых существенных механизмов воображения) [Кант и последующая традиция],

– внутреннее чувство [Кант, Сартр, С.Борчиков, А.Перекресный],

– эйдетическое видение [Гуссерль, С.Катречко],

– эстетическое вúдение [С.Рустанович, С.Борчиков]

– творческий резонанс [Н.Подзолкова, С.Борчиков],

– интеллектуальная интуиция [Лейбниц и традиция],

Гносеологические функции воображения тоже многообразны. Отмечу лишь некоторые. Быть связующим звеном между чувственностью и рассудком в деле познания [Кант, Хайдеггер, С.Катречко, В.Васильев]. Освобождать духовную жизнь [Фихте]. Переводить сознание на новый метауровень, путем сотворения соответствующих априорных форм [С.Катречко]. Определять и обосновывать культуру и историю [Вышеславцев, Коллингвуд]. Я думаю, функция воображения – подтягивать бытие (Dasein) до уровня реальности образа и иных реальностей[15].

4. Творчество

С творчеством история самая запутанная. Дело к тому же резко усложняется тем, что дать даже приблизительно дефиницию творчества не представляется возможным.

Предельно абстрактное, а посему совершенно куцее определение творчества – это созидание нового. Уже в зависимости от того, что понимать под новым, могут выстраиваться различные концепции творческой деятельности[16].

Я не стану вдаваться в тонкости и буду придерживаться доминирующей в дискуссии точки зрения на творчество как на деятельность, в которой происходит добавка к налично существующему – такая добавка, которой раньше не было.

Исходя из этого, я задамся тремя вопросами, вытекающими из уже принятого тройственного членения: «Как возможен новый образ?», «Как возможен новый модус способности воображения?», «Как возможна новая форма творчества?».

а) Новые образы

Думаю, ответ на вопрос «Способно ли воображение создавать новые образы?» ни у кого не вызывает затруднений. Достаточно закрыть глаза и вообразить себя, скажем, королем Франции (или кем-нибудь другим, кем вы себя никогда не воображали) – вот и будет пример нового образа.

Затруднения возникают тогда, когда образ подменяют входящими в него сущностями. Например, может ли воображение создавать новые перцепции? или интенции? Но самое главное, когда пытаются определить при этом, насколько это новое – творческое?

Известно навязчивое вопрошание: «Может ли человек вообразить красный цвет, если он его до этого никогда не видел?» Собственно, с этого вопрошания и началась интернет-дискуссия «Как возможно творческое воображение?»[17]

Ответ Канта – отрицателен: «Тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета…»[18] Одним словом, воображение не может создавать новые перцепции (это функция ощущения, восприятия и т.п.) Как, впрочем, оно не может создавать и понятия (это функция мышления), строить дома (это задача строителей) и т.д. Сущность воображения – обслуживать и создавать образы, а образ не сводится к перцепциям, хотя он их здорово эксплуатирует.

Любой человек, даже никогда не видевший красного цвета, всё равно воображает нечто, когда ему говорят о красном, и может думать, что это красное. И это будет новый образ. Тут нет проблемы. Проблема в другом: насколько этот образ идентичен образу красного, включающему в себя те ощущения, когда человек действительно видит или видел красный цвет?

Сотворение новых интенций тоже не дело воображения. Хотя, естественно, и в этом процессе воображение активно участвует. Особенно это становится наглядным, когда в синтезе чувственных образов создается новый образ, который не сводится к сумме составляющих его частей.

К примеру, в дискуссии В.Васильев приводит утвердительный ответ Тетенса на вопрос «Считать ли образ Пегаса новым образом по сравнению с образами коня и крыльев?» С.Катречко соглашается с этим и дает лаконичное пояснение: «Пегас как целое больше суммы частей («конь» + «крылья»)».

Что же это за величина, на которую больше? Мой ответ: это интенция, которая кроется в мифологическом образе Пегаса: «Пегас – это крылатый конь, возникший из крови горгоны Медузы, обезглавленной героем Персеем. Поскольку под ударом копыта Пегаса возник источник муз, вдохновляющий поэтов, постольку Пегас – символ поэтического вдохновения». Если считать, что «конь» + «крылья» – это чувственный образ Пегаса, то тогда мифологический образ Пегаса – тоже образ, только не чувственный, а интенциальный.

В свете сказанного проблема творческого воображения высвечивает следующие прогрессирующие нюансы.

i) Можно ли из оперирования чувственными образами, получить новый чувственный образ?

Да, можно. «Крылья» + «конь» дают образ крылатого коня, несмотря на то, что чувственный образ крылатого коня не равен мифологическому образу Пегаса. С тем же успехом можно вообразить: «крылья» + «дом». И образ крылатого дома будет новым чувственным образом, хотя, находясь вне мифологического творчества, он не является значимым символом [Лангер].

ii) Можно ли из оперирования чувственными образами получить новый нечувственный образ: идею, конструкт, мифологему, символ?

Здесь мой ответ – «нет». Вслед за Кантом и вопреки Тетенсу я думаю, что никакое редуцированное исключительно к чувственности оперирование образами и их чувственными компонентами, никогда не может породить образ иного – внечувственного или сверхчувственного – качества.

iii) Можно ли, оперируя чувственно-нечувственными образами, вообще получить новый образ?

Да, можно, но только при одном условии: если творение нового образа будет лежать не в ряду суммирования чувственных образов (для «Пегаса» – не звеном в ряду: «конь» + «крылья»), а в ряду соответствующего вида творческой деятельности (для Пегаса – в мифологическом ряду: «Персей – Медуза – Подвиг – Пегас – Источник – Муза – Вдохновение»).

Аналогичный пример. Помню, в детстве была дразнилка: «Воображуля!» Этим обидным словом называли не того, кто мог воображать крылатые дома или зеленый цвет из смеси желтого с синим, а того, кто воображал себя самым умным, красивым и сильным. Здесь новый образ – образ Я, и, очевидно, этот образ нечувственный. Когда я, занимаясь стихосложением, воображаю себя великим поэтом, данный образ «меня» складывается в ряду имманентных механизмов поэтического творчества. А когда я говорю об образе Я (метафизическом понятии или эгологическом символе), то в его создании участвует в том числе и философское творчество. Другими словами: «я» = «голова» + «руки» + «ноги» + «поэт» + «философ» + … + «крылья». Воистину, целое больше частей. Или, как писал Уолт Уитмен: «Я больше, чем я думал, я лучше, чем я думал, я не умещаюсь между своими башмаками и шляпой».

Уместно будет привести высказывание А. Белого, подтверждающее иерархию новообразования «i, ii, iii и т.д.»: «…Мы познаем, переживая; это познание – не познание; оно – творчество. И первый акт творчества есть наименование содержаний; именуя содержания, мы превращаем их в вещи; именуя вещи, мы бесформенность хаоса содержаний претворяем в ряд образов; …целостностью образов является наше «я»; наше «я» вызывает из хаоса богов; бог – это скрытый от меня корень моего «я», заставляющий меня воздвигать и пирамиду символов, и символический образ меня самого в образе и подобии человека…»[19]

b) Новые модусы воображения

Если новое искать не в содержании, а в форме воображения, то мы должны задаться вопросом: «Может ли воображение создавать новые модификации или разновидности своей формы?»

Ставить подобный вопрос применительно ко всей способности воображения мне представляется чрезмерным: не так запросто создаются человеческие способности. Но вот в рамках взгляда на новое как на добавку к наличному проблема выглядит легче. Может ли воображение, обладающее устойчивым существованием, создать некую к себе добавку или связаться с таковой и тем самым явить свой новый модус?

Ответ, очевидно, утвердительный. Практика человеческого познания дает подобных примеров предостаточно.

Допустим, воображение вещи осуществляется в чисто чувственном модусе. Может ли некая добавка к такому воображению перевести его в разряд осмысляющего воображения? Бесспорно. Притягивание к предметному воображению других форм сознания (мифа, искусства, разума, мышления и т.д.) и их осознанное использование дает человеку возможность творить новые модусы воображения и расширять горизонты первоначальных границ вообразительной деятельности.

Среди заметных модусов воображения, я бы выделил, для примера, фантазию (в русском значении слова) – как целеположенное воображение нарочито нереальных предметов, как «выдумку воображенья»[20].

Примечательным модусом воображения является симболирование[21]. Симболирование – это такое воображение, которое оперирует специфическими образами – символами. Под символом при этом понимается не дискурсивный символ (знак), а особый презентативный объект[22], рассматриваемый и употребляемый в такой философско-эстетической практике, как символизм. Особенно преуспел в данной практике русский символизм, зародившийся в серебряном веке[23].

Символизм дистанцируется и от позиции, которая считает символом любой метафизический объект. Знаком для обозначения метафизических объектов является понятие. Метафизические понятия (например, «бытие», «субстанция», «мир», «сущее») являются понятиями по отношению к собственному содержанию, но они могут принимать и форму символа по отношению к иному содержанию – в данном случае к содержанию жизни и проявлениям творческой любви.

Вот что пишет по этому поводу А.Белый: «...1) символ в этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) символ есть всегда символ чего-нибудь; это «что-нибудь» может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию (еще менее к знанию); символ в этом смысле есть соединение... целей познания с чем-то находящимся за пределом познания; мы называем это соединение символом, а не синтезом; и вот почему: существительное слово «символ» происходит от глагола sumballw (вместе бросаю, соединяю)... существительное «синтез» производимо от глагола «suntiqhmi» (вместе полагаю)... слово «синтез» предполагает скорей механический конгломерат вместе положенного; слово же «символ» указывает более на результат органического соединения чего-либо в чем-либо...»[24]

Интересный модус воображения – историческое воображение – исследует Коллингвуд.

«Жизнь ощущения мы разделили, по сути, на три последовательных этапа. (1) Во-первых, как чистое ощущение, пребывающее ниже уровня нашего сознания. (2) Во-вторых, как ощущение, которое мы осознали. (3) В-третьих, как ощущение, которое мы не только осознали, но и поставили в определенные отношения с другими ощущениями»[25]. Поскольку ощущения на этапах (2) и (3) – это уже идеи воображения, постольку и само воображение имеет две определенности. «С одной стороны, воображение не отличается от ощущения: мы воображаем [на этапе (2)] то же самое (цвета и т. п.), что предстает перед нами в простых ощущениях [на этапе (1)]. С другой стороны, это уже совсем другое явление, поскольку оно… приручено или одомашнено [на этапе (3)] Приручением ощущений занимается сознание, которое представляет собой некий род мышления»[26].

Таким образом, для Коллингвуда воображение – это род мышления. Он с легкой иронией относится к модусу воображения, изучаемому со времен Канта: быть всего лишь посредником между чувством (ощущением) и рассудком (разумом). Для него воображение – это не иноприродный посредник, а деятельность, обладающая одновременно признаками и ощущения и мышления, и чувства и разума. Поэтому именно оно играет роль исторического сознания в целом[27].

К слову сказать, философы много рассуждают о новом в воображении, но мало о новом воображении и, в частности, о таком ближайшем для них модусе, как философское воображение. В философии, чтобы открыть новое, надо создать новый философский смысл. А разве его создашь, опираясь только на примитивное фантазирование или чистый разум? Предмет философии не перцепциальный, хотя и не сугубо интенциальный, а опосредованный понятийными (метафизическими) символами. По этой причине я предпочитаю говорить ещё о воображении разума[28].

Итак, новые модусы воображения не только возможны, но и постоянно возникают в силу творческого характера (как содержательного, так и формального) самого воображения. Фихте вообще считал подобное самоопределение универсальной функцией творческого воображения: «…Созерцание… нового творения должно быть также вполне новым творением…»[29]

с) Новые формы творчества

Наконец, после уяснения творческой универсальности воображения дόлжно задаться вопросом: «Может ли воображение создавать или хотя бы влиять на создание новых форм творчества?»

Например, в поэтическом, изобретательском и многих других видах творческой деятельности определенную роль играет комбинаторное воображение. Однако творчество, ограниченное только этим модусом, является там тривиальным и не достигает высот творческого мастерства.

Допустим, я творю стихотворение, и мне надо подобрать рифму к слову «любовь». Я могу взять словарь рифм и выбрать сотню подходящих слов. Плюс я могу взять 33 буквы русского языка и скомбинировать из них еще десяток удобоваримых рифм. Спрашивается, стану ли я от этого поэтом?

Допустим, какой-нибудь гений комбинаторики переберет в уме за секунду три десятка рифм, а в итоге вставит в стихотворение какую-нибудь «кровь». Никто не скажет: он поэт, творец. Скажут: он дилетант, профан, репродуктор поэтических штампов. И наоборот, кто-то, вовсе не комбинируя, сразу, с лёту, в силу поэтической интуиции сотворит что-нибудь, подобное строчкам В.Кальпиди:

Поэтическое творчество не ограничивается тривиальной комбинаторикой. Суть его – в поэтическом воображении, способном порождать, как правило, единственную комбинацию слов, и воспринимать её как наилучшую, несущую новую художественную идею. В данном примере такой новой идеей является рифма «любовь – Ли Бо в». Эта рифма не просто образ, она символ из ряда символов, совместно утверждающих новую эстетическую форму авторского миро- и самовосприятия.

Всякое проявление мáстерской творческой деятельности включает в себя элемент опосредующей рефлексии. Невозможно заниматься творчеством, не имея представления, чем занимаешься. Всякий художник знает, что он художник и что он занимается живописью; всякий поэт знает, что он поэт и что пишет стихи. Обратное не всегда верно: не всякий, знающий себя поэтом, поэт. Но в любом случае верно: творчество обладает, кроме прочего, рефлексией и в качестве её продукта – образом (представлением, мнением, схемой, знанием, самосознанием, идеей) творчества.

Удивительно, но можно рефлектировать и над моментом творческой рефлексии, вступая во владения вторичной (гносеологической) рефлексии и порождая с помощью последней образ образа творчества. Попробую аналитически представить сказанное.

i) Первый уровень анализа. Есть творчество. Им можно занимать и его можно изучать, абстрагируясь от образа творчества. И это в определенных границах и допустимо, и даже на начальных этапах познания необходимо, так как не загромождает непосредственную суть творческого процесса.

ii) Второй уровень анализа. В любом творчестве присутствует образ этого творчества. Можно осознавать творчество в его единстве с его образом. Но тогда придется познавать и осваивать конкретные виды и методы творчества (синтез, анализ, живопись, поэзию, музыку, философию и т.д.)

iii) Третий уровень анализа. Образ творчества может самоосознаваться, порождая образ образа творчества. Такое творчество можно изучать, абстрагируясь от творчества вообще (i) и рассматривая генезис (ii – iii – ...): «образ творчества – образ образа творчества – новый образ творчества – новый образ образа творчества» и т.д.

Например, начинающим поэту совершенно не интересно знать, синтез или анализ, воображение или рассудок осуществляет творческую деятельность в его сознании, но очень важно знать поэт ли он? подпадает ли под поэзию то, что он делает? А поскольку всякий поэт начинает свою деятельность с осознания образа «я поэт», то это означает, насколько этот образ творчества соответствует образу образа творчества, а именно: «Правильно ли я осознаю себя поэтом?» А поскольку это решается не на психологическом уровне, а на конкретном творческом материале, постольку происходит сростка того, что делается в творчестве, с образом, как это осознается, и с образом, как осознается это осознание. Более того, последнее изменение в осознании, порождающее новый эйдос образа образа творчества, порождает и новый эйдос (форму) творчества.

Я всегда с иронией смотрел на понимание творчества как вещи в себе, о которой можно знать только то, что дается в её непосредственном проявлении или первичной рефлексии. В свете предложенного анализа могу высказаться категоричнее: творчества как такового, без вторичной, символической рефлексии себя как творчества, не существует.

Существует мнение, что творчество – это созидание из ничто. Трудно оценить, насколько это верно в части творческого содержания, однако, что касается формы, то здесь, по-моему, очевидно, что новые формы творчества складываются и существуют в недрах предшествующих и наличных форм, пусть в скрытом, неявном или трансцендентальном виде, но существуют, и без них никогда из ничего возникнуть не могут[31]. Вот как об этом пишет, например, Лангер: «Мы не можем постигать значимую форму ex nihilo; мы можем лишь обнаруживать её и создавать нечто образное…»[32]

С чисто процессуальной точки зрения, все формы и виды творчества фактуально идентичны, а вот с точки зрения создания новых форм творчества – различны: в первом случае они представляют непосредственный поток образообразования или собственно воображения, во втором – опосредованные пониманием(интенцией, символом, эстетической категорией или теорией) ступени развития творческого воображения – шаг за шагом к новым высотам творческого мастерства.

5. Критерий творческого воображения

Подошла пора синтезировать чтойности понятий «образ», «воображение» и «творчество».

Совершенно очевидно, что нет воображения без образа, даже если этот образ явно не выражен в виде определенной корпускулы. Очевидно также, что если воображение не является нарочито репродуцирующим, то оно всегда синтезирует новые (хоть немного, но разнящиеся от наличных) комбинации элементов, составляющих образ. Так что если подходить к понятию творчества не очень скрупулезно, то воображение в принципе можно считать творческой способностью, поскольку ему присущ момент продуцируемой новизны.

Если же под творчеством понимать особую форму эстетического бытия, со строго специфическими закономерностями, то, естественно, не всё воображение будет творческим, но и тут в принципе нет никаких препятствий к тому, чтобы этой способности стать творческой. Как, впрочем, и любой другой способности, у которой хватит потенций вписаться в творческий процесс.

Существуют ли критерии, как отличить творческую деятельность от нетворческой? Несомненно, их множество. Я рассмотрю лишь один (на мой взгляд, очень существенный) – критерий творческого резонанса.

Творчество – всегда деятельность субъекта по изменению или созиданию некоего объекта, даже если этим объектом выступает сам творец. Поскольку творимый объект является произведением субъекта, постольку он представляет превращенную, воплощенную, объективированную форму субъекта. Но это не всегда очевидно. Не на всех этапах творческой деятельности субъект и объект совпадают. Однако в те моменты, когда достигается тождество субъекта и объекта, возникает феномен, который я и называю творческим резонансом.

Творческий резонанс сопровождается колоссальным усилением творческой активности, в том числе и деятельности воображения, приливом душевных, духовных и интеллектуальных сил, выплеском эмоций, страстей, идей, необычайно концентрированным чувством удовольствия и блаженства. Это ещё называют инсайтом, катарсисом, вдохновением, экстазом, интересным, откровением, чудом, истиной, счастьем, приобщением к высшему и т.п. В интернет-дискуссии М.Симон употребил термин «гиперноэтический экстаз», а Элеонора Ригби сократила последний до «гиперэкстаза».

Постулируя чувство удовольствия в качестве атрибута творческого воображения, я не претендую быть первооткрывателем. Больше того, как ни странно, я вливаюсь в кантовскую традицию, идущую от «Критика способности суждения». Послушаем самого Канта.

«…Синтетические суждения… выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта, добавляя к созерцанию в качестве предиката нечто, что вообще даже не есть познание, а именно чувство удовольствия (или неудовольствия)»[33]. «Чувство удовольствия… определено априорным основанием и значимо для каждого, причем только посредством отношения объекта к познавательной способности…»[34] «…Удовольствие есть… определяющее основание этого суждения только вследствие сознания того, что оно покоится на рефлексии…»[35] «…Предмет называется целесообразным лишь потому, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия…»[36]

Хотя термин «резонанс» Кантом не употребляется, у него имеются интуиции, вступающие в резонанс с понятием «творческий резонанс», в том числе даже в аспекте физической аналогии. Например, экстатическое чувство возвышенного – «…есть удовольствие, которое… порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом… оно не игра, а серьезное занятие воображения»[37]. «Представляя возвышенное… душа ощущает себя взволнованной… Эту взволнованность можно (особенно в её первые минуты) сравнить с потрясением, то есть с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта [колебание – С.Б.] …Такое стремление воображения не чрезмерно, а закономерно, тем самым… притягательно…»[38]

Термин «резонанс» в философском значении слова встречается у других авторов. О резонансе коммуницирующих серий смыслов, в котором этот самый смысл получает возможность проявиться и актуализироваться, говорит Делёз[39]. Применительно к поэтическим текстам, восприятие которых тоже невозможно без резонанса, делится личным опытом Н.Подзолкова[40].

Природа творческого удовольствия (гиперэкстаза) – мистическая. Позитивистическое мышление негативно относится к термину «мистический». В то время как, например, В.Соловьев даёт четкое определение термина «мистическое». В работе «Философские начала цельного знания» он выделяет три вида опыта: 1) эмпирический, 2) психический, 3) мистический. К мистическим состояниям сознания относятся «…такие явления, в которых мы чувствуем себя определяемыми существенностью иною, чем мы, но не внешнею нам, а, так сказать, ещё более внутреннею, более глубокою и центральною, нежели мы сами, – явления, в которых мы… возвышаемся над собой и получаем внутреннюю свободу»[41].

В свете сказанного спонтанность творческого воображения можно смело отнести к разряду мистических явлений. Мне даже кажется, что в русскоязычном философствовании это более подходящее наименование для данной характеристики воображения, нежели «чувственное», не говоря уже о «рассудочном». Чувственное более указывает на родство удовольствия с перцепциями; рассудочное, наоборот, затуманивает родство логических интенций с удовольствием. И только мистическое воспроизводит зависимость творческого воображения от самопроизвольно разворачивающихся субъект-объектных (перцепциально-интенциальных) резонансов.

Высказываемые в интернет-дискуссии по поводу такого подхода упреки в субъективности – будто мол некоторые люди могут черпать источник мистического гиперэкстаза из себя, как бы по своему желанию – не попадают в цель. Можно по желанию создать условия для творческого резонанса, но возникает он в субъекте объективно, независимо от его желания. А опасения, что кто-то может обмануть окружающих, сказав, что испытывает гиперэкстаз, на самом деле его не испытывая, – никак ни гиперэкстаз, ни творческий резонанс не компрометируют. Подобные сомнения приложимы к любым феноменам: можно сказать «люблю», не любя, можно сказать «понимаю», не понимая, можно сказать «знаю», не зная. Причины симулякров в другом, и лежат за пределами сущности творчества.

Конечно, и чувство удовольствия не всегда означает достижение тождества субъекта и объекта и попадание на метауровень [С. Катречко]. Бывает, ощутил удовольствие, понял текст, испытал инсайт, а на поверку дня оказывается: смысла не осилил, ничего-то не понял и ни на какой метауровень не вышел. Подобное положение дел указывает на необходимый, но не достаточный характер творческого резонанса. Если вообразил или сотворил новый образ, символ, смысл, то обязательно получаешь удовольствие (гиперэкстаз), но если достиг удовольствия или понимания, то этого еще не достаточно для претензий, что реализовал все творческие потенции и открыл истину творчества.

Не знаю, получился ли у меня искомый синтез и схватил ли я истину творческого воображения, но выявившиеся дефиниции «творчества» и «творческого воображения» доставили мне творческое удовлетворение, особенно в созвучии с дефинициями «образа» {2} и «воображения» {3}. Вот они.

Творчество – специфическая форма человеческого бытия, обладающая содержанием, формой, субъект-объектным воплощением и гносеологическими функциями. Образы воображения – непременный компонент его содержания, среди форм творчества – место всем модусам воображения, а критерием субъект-объектного воплощения творчества в бытии человека выступает внутренний резонанс актов воображения.

Творческое воображение, в итоге, оказывается не просто одним из модусов воображения, а несет гносеологическую функцию атрибута человеческого бытия вообще, – в любом случае, в качестве идеального предела, к которому надлежит всему существу каждого человека стремиться.

6. Философское творческое воображение

Философское творчество – это особая форма творчества, сущность которого в творении новых смыслов, резонирующих с наличными философскими смыслами. На этом поприще воображение играет первостепенную роль[42]. Оно помогает философу вообразить себя единым со смысловым пространством философской предметности, держать фрагменты философской предметности перед своим взором как особого рода смысловые целостности [С.Катречко] и воображать (не мнить, а реализовать) форму развития этих смыслов.

Обратимся за примером к Витгенштейну. Вот что пишет Малкольм о его манере читать лекции: «Он читал свои лекции без всякой подготовки и предварительных записей. …Всё, что происходило на занятиях, было в значительной степени новым исследованием»[43]. Таким образом, Витгенштейн в процессе лекции творил такие смыслы и формы, которые потом входили в сокровищницу мировой мысли. Естественно, при этом и сам Витгенштейн и его слушатели испытывали творческий резонанс.

Новое в философском творчестве – это, кроме прочего, добавка к философскому смыслу, рожденная в творческом резонансе. Но откуда возникает эта добавка, если при резонансе один смысл всего лишь отождествляется с другим смыслом? Ответ прост: добавка смысла вылепливается из резонансной энергии амплитудного всплеска. Да, резонирующие смыслы тождественны, но если энергию резонанса (энергию удовольствия, энергию гиперэкстаза, энергию синтеза) удастся перевести в корпускулу понятия (образа), то эта корпускула как раз и явится приращением философского смысла или его новым эйдосом.

Подвидом творческого резонанса, важным для философского познания в целом, является сотворческий резонанс, который возникает тогда, когда отождествляются смыслы разных субъектов философского творчества. Допустим, один философ творит новый смысл N, фиксируя его в тексте «N», а другой философ творит смысл М, фиксируя его, в свою очередь, в тексте «М». Когда второй философ читает текст «N», то в его сознании возникает смысл N. Если творческая энергетика смысла N совпадает с энергетикой творимого смысла M, то между ними возникает феномен, который я и называю «сотворческим резонансом». В сотворческом резонансе смыслы N и M становятся тождественными.

Можно ли испытать сотворческий резонанс, не являясь творцом в каком либо виде творчества, а лишь потребляя чужие творения? Согласно определению, нельзя. Но как тогда объяснить случаи, когда нефилософы, читая философские произведения, испытывают удовольствие и даже гиперэкстаз (подобно тому, как непоэты, читая стихи, способны в полной мере отождествиться с миром поэтов)?

Такое положение дел объясняется, во-первых, тем, что у философов, не взирая на весь их логос и разум, имеется способность выражать и сообщать другим людям через понятия энергию своей души. Кант об этом так пишет: «…Гений заключается… в счастливом сочетании, которое… позволяет найти идеи для данного понятия, а также выразить их таким образом, чтобы вызванная этим душевная настроенность могла быть как сопутствующая понятию сообщена другим»[44].

А во-вторых, у читателей – нефилософов или нетворцов в области читаемого –тоже имеется некая способность души (сознания), которая при чтении философских текстов резонирует с миром авторов. Правда, у нефилософов творческая амплитуда этой способности минимальна и даже в случае творческого резонанса не может выплеснуться в создание произведения (в написание текста), но внутри их сознания все же происходит кристаллизация удовольствия в новую форму сознания. Эта способность и есть творческое воображение.

Отдельный разговор в интернет-дискуссии вызвала тема интерпретации философских текстов. С. Катречко постулировал концепцию анархоперервода, с которой я полностью солидарен. Для того чтобы понять смыслы, заключенные в философских текстах, а в конечном итоге – жизнь и душу их творцов, недостаточно научиться просто читать и переводить. Необходимо уметь при этом 1) воссоздавать и реконструировать те жизнетворческие состояния, в которых пребывали философы, творя свои смыслы и тексты, 2) со-творять идентичные жизнесмыслы и (я бы добавил вслед за С.Катречко) «анархические» (т.е. со смысловым сдвигом) тексты. И только когда произойдет резонанс процессов творчества и со-творчества, только тогда интерпретация может считаться адекватной, а философский текст понятым.

Итак, философское воображение в силу естественной для него творческой энергетики обладает способностью резонировать с воображением, заключенным в философских продуктах. Резонанс здесь происходит как между содержанием, так и между формами творчества, как между творцами, так и между творцами и читателями, но в любом случае он задействует философское творческое воображение. Даже тот, кто впервые прикасается к философии и после резонанса воображения начинает творчески осмыслять и, более того, творить философскую предметность, может по праву быть причислен к цеху философов. И даже если он при этом не начнет писать тексты, то все равно опыт творческое воображения будет кристаллизоваться у него в приращения личности и характеризовать её философское развитие.

7. Виртуальная сущность творческого воображения

Категория «воображения» как априорно-трансцендентальной и спонтанно-синтетической способности – детище Кантовского трансцендентального идеализма. Она является первоинтенцией для многих будущих философских построений, в том числе для «идеальной реальности» немецкого классического идеализма, «творческой силы» символизма, «трансцендентального метода» Гуссерля, «пресуществления чувственным» Хайдеггера и т.д. В русле кантовской традиции лежит и точка зрения С.Катречко: воображение – это срединная («буферная») способность, расположенная между чувственностью и рассудком.

Ничего не имею против этого. Однако моё осмысление феномена воображения все более и более убеждает меня в его более универсальном характере. Воображение занимает такую же промежуточную позицию между чувственностью и разумом, между рассудком и разумом. Да мало ли ещё между чем и чем. Говорят ведь не только об образе «дома», «стола» и прочего, а и об образе жизни, образе мышления, образе тела, образе Христа. Вообразить – значит придать чему-то образ, образовать – значит сделать что-то по образу. Образование – это ведь не только наполнение человеками образами культуры, это и творение человека по образу и подобию его.

Становится очевидным, что воображение не может быть всего лишь стволом познания, аналогичным чувственности и рассудку [Кант]. Я бы даже взял на себя смелость предположить, что оно и не способность вовсе, и воскликнуть в унисон Гегелю[45]: оно – Einbildungskraft – сила (Kraft – сила). Вся загадка в этом слове. Воображение – сила или, употребляя центральный термин виртуалистики[46], виртус (virtus – сила, активное начало, первопричина действия, доблесть), виртус, пронзающий любые статуарные стволы: и чувственность, и рассудок, и разум, и мышление, и познание, и сознание в целом, и т.д.

В русле этого подхода я и говорю о воображении разума {4b}, а Голосовкер учит о разуме воображения[47]. И в этом нет противоречия. Разум – не сила, а именно познавательная способность – Erkenntnisvermogen (Vermogen – способность). Воображение – сила разумной способности, а разум – способность силы воображения. Тут едва уловимый нюанс отличия «силы» от «способности»: способности более свойственно быть используемой по воле субъекта познания, в то время как сила – нечто более спонтанное, самопроизвольное, бесконечное. Об этом еще Гегель писал: «Способность есть, подобно силе, фиксированная определенность некоторого содержания, представленная как рефлексия-в-самое-себя. Правда, сила есть бесконечность формы…»[48]

Всеединая сила воображения вынуждает говорить об особой реальности, создаваемой воображением вообще и творческим воображением в частности. «…Творческое воображение сознательно ищет иной, совсем иной реальности»[49], – пишет Вышеславцев. Голосовкер называет эту реальность имагинативной, или Имагинативным Абсолютом. «Термин «имагинативный» означает не воображаемый как «выдуманный», как некий иллюзорный обман. Это есть, действительно, нечто созданное воображением и утвержденное им как «бытие», как нечто сотворенное навеки…»[50] Лангер именует эту реальность в современной ключе уже как виртуальную: «Мы можем вызывать в памяти образы и позволить им заполнить виртуальное пространство вúдения между нами и реальными объектами…».[51]

Воображение (как реализующаяся в субъектном времени и идеальном пространстве сила) есть особая виртуальная реальность, скрепляющая сознание в целом, в том числе чувственность, рассудок и разум. Чувства и образы рассудка в воображении виртуальны, а объекты и их чувственное переживание реальны. Категории и понятия рассудка в воображении реальны, а трансцендентальная синтезирующая их функция воображения виртуальна. Наконец, идеи разума, регулирующие это распределение «обязанностей», виртуальны (поскольку не сводятся ни к образам чувственности, ни к понятиям рассудка), но абсолютно реальны в своем практическом применении, на чем сам Кант настаивает[52].

Творческое воображение (в отличие от просто воображения) — это такай вид виртуальной реальности, в котором воображение осуществляет себя не только в качестве силы, но и в качестве способности, могущей управлять этой силой и порождать с её помощью уникальный, самобытный, окультуренный мир субъектов и объектов. Творческие добавки к чувствам, к понятиям рассудка, к идеям разума, к художественным образам и философским мыслям – виртуальной природы. Виртуальная реальность обладает свойством интерактивности, т.е. взаимодействия со всеми другими реальностями[53]. Поэтому виртуальная реальность творческого воображения и распространяет свое влияние не только на чувственность, рассудок и разум, но и на мышление, душу, познание, искусство, философию и тому подобные реалии.

Вот моё окончательное творческое приращение к теории творческого воображения.

Воображение вообще и творческое воображение в частности — это особая виртуальная реальность, в которой множество гносеологических реалий получает единое пространство для осуществления своих созидательных потенций.

Взять, к примеру, интернет-дискуссию «Как возможно творческое воображение?». Когда в неё входишь, она захватывает и увлекает в виртуальную реальность философского творчества. Конечно, базисной (константной) основой по отношению к ней являются те реальные познания, которыми живет каждый участник дискуссии за её пределами. Однако виртус дискуссии действует внутри неё самой, она движется по своим законам, в чем-то идентичным, а в чем-то отличным от познания и желаний отдельных участников. Единство дискуссии с частными познаниями, конечно, есть, но оно трансцендентального характера, требующего творчески вообразительного напряжения для его прояснения и схватывания. В то время как и единство дискуссии с коллективным самосознанием её участников тоже имеется, но оно ноэматического характера, требующего постоянного возвышения над непосредственным виртуальным образом дискуссии.

Итак, хотел я того или не хотел, но, определив в начале статьи предлагаемую картину творческого воображения как виртуальный образ – исключительно по месту его происхождения, я тем самым схватил и его виртуальную природу по сущности. Бытие места детерминирует сущность. Или, как писал Гегель: «Сущность, происходя из бытия, по видимости противостоит ему… Однако… эта видимость не есть нечто внешнее, иное по отношению к сущности, она собственная видимость сущности»[54].

Виртуальная видимость образа творческого воображения порождает реальное бытие философского творчества. В данном контексте, я бы перефразировал применительно к творческому воображению гениальнейшую характеристику воображения, данную Хайдеггером: «пресуществление чувственным»[55]. Творческое воображение – это пресуществление виртуальным, точнее, пресуществление виртуальным бытием, изливающим свое «пре» через край сознания бытием реальным (образуя горизонт реального бытия).

В заключение, в качестве финального аккорда вновь всплывает тема Пегаса как символа творческого (в том числе и философского) вдохновения. Голосовкер утверждает: «Это всё же лошадь как нелошадь. Это все же Пегас, крылья которого незримы, но они веют непрерывно нам в лицо. Пегас же – имагинативный реализм: он – миф»[56]. «Всё на свете есть миф»[57], – как бы вторит ему Лосев. «Всё на свете есть виртуальная реальность творческого воображения», – подхватываю я, окрыленный резонансом с ними. Однако опускаюсь на землю и ясно вижу: и другое тоже есть. Но четко слышу: всё другое от лукавого.

Классические тексты по проблеме воображения

1. Белый А. 1) Эмблематика смысла. 2) Смысл искусства.

2. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса (V. Воображение как воплощение и преображение).

3. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук (Том 3. 1.С.§440-468. а. Теоретический дух).

4. Голосовкер Я.Э. 1) Логика мифа (часть труда «Имагинативный Абсолют»). 2) Миф моей жизни.

5. Иванов В.И. 1) О границах искусства. 2) Мысли о поэзии.

6. Кант И. 1) Критика чистого разума. 2) Критика практического разума. 3) Критика способности суждения.

7. Коллингвуд. Р.Д. 1) Принципы искусства. Теория воображения. 2) Идея истории (V.2. Историческое воображение).

8. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства.

10. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения.

В.В. Васильев

К вопросу о продуктивном воображении в философии Канта

Проблема продуктивного и творческого воображения, несомненно, относится к числу самых сложных вопросов в интерпретации трансцендентальной философии Канта. Прояснению ситуации с пониманием Кантом роли и места продуктивного воображения в структуре познавательных способностей души может способствовать точный учет обстоятельств постановки им вопроса о воображении. Думается, что такое прояснение вполне возможно. Кантовская теория воображения не содержит в себе серьезных противоречий. Возникающие же нестыковки можно снять при учете контекстуальных и «эволюционных» факторов.

Прежде всего, надо подчеркнуть, что для анализа трактовки Кантом воображения нельзя обойтись без привлечения его лекционного и рукописного наследия. Все дело в том, что в опубликованных при жизни Канта текстах эта тема рассматривается лишь мимоходом: в «Критике чистого разума» – на фоне трансцендентальной дедукции категорий, в «Антропологии с прагматической точки зрения» – в контексте практически ориентированного учения о человеке. В лекциях же и рукописных набросках ситуация совершенно иная. Здесь Кант гораздо подробнее проясняет природу и законы действия этой важнейшей способности познания.

Далее, следует заметить, что тема воображения и продуктивного воображения затрагивается Кантом в двух принципиально разных контекстах. Первый из этих контекстов условно можно назвать «антропологическим». Второй – трансцендентальным. В антропологическом контексте, а именно, в лекциях по эмпирической психологии и выросшей из них «Антропологии с прагматической точки зрения» под продуктивным воображением Кант подразумевает то, что в современной психологии обычно называется фантазией (кстати, он отмечает, что настоящей «вотчиной» продуктивного воображения являются сновидения — см. Kant, Akademieausgabe, Bd. 29, S. 885). Следуя локковской традиции, Кант утверждает, что продуктивное воображение не имеет творческих функций, в том смысле, что человек не в состоянии представлять»простые идеи», которые до этого не были даны в ощущении, т.е. предвосхищать «материю» эмпирического созерцания.

В трансцендентальном контексте все выглядит иначе. Исходные посылки Канта таковы. С одной стороны, Кант отказывается от принятого в вольфовской школе мнения о количественном различии чувственных и рассудочных представлений (по степени отчетливости) и жестко разводит их источники. С другой – он хочет доказать необходимое соответствие предметов чувств априорным законам рассудка. Доказать такое соответствие – значит показать, что рассудочные законы содержат в себе условия возможности формальной стороны мира явлений. Для решения этой задачи, в какие бы конкретные результаты оно ни выливалось, нужно выполнение двух условий. Прежде всего, надо найти промежуточное звено между чувственностью и рассудком. Искомая душевная способность должна сочетать в себе свойства рассудка и чувственности. Главным свойством рассудка как высшей познавательной способности оказывается, по Канту, активность, «спонтанность». Что же касается свойств чувственности, то Кант помимо пассивности, к числу качеств, определяющих все явления чувств, Кант относит время с его законами и модусами. Сочетание этих моментов и дает воображение. Воображение — это спонтанность, развивающая свою деятельность по темпоральным законам. Формальная сторона базисных законов воображения почерпнута из априорных форм рассудка, категорий, но перевод этих законов в темпоральный вид обусловливает необходимость какого-то их особого обозначения. Кант называет их «схемами». На основе «схем»воображение непосредственно оформляет мир явлений. Далее, действие этой способности должно протекать за пределами сознания – иначе не было бы видимости того, что явления и их законы независимы от рассудка, и Канту не пришлось бы совершать «коперниканский переворот». Бессознательность актов продуктивного воображения в его трансцендентальной функции и недоступность этой способности для непосредственного внутреннего наблюдения и рефлексии являются причиной того, что Кант не рассматривает эту сторону душевной деятельности в интроспективной эмпирической психологии и антропологии. Поскольку всякое эмпирическое созерцание уже предполагает оформленность явлений трансцендентальным воображением, деятельность последнего априорна. Раз априорна, то она не может основываться на воспроизведении, или репродуцировании, представлений. Значит, здесь тоже идет речь о продуктивном воображении. Это продуктивное воображение можно рассматривать или отвлеченно, или в его конкретной деятельности а акте восприятия. В первом случае Кант говорит о «чистом» продуктивном воображении, соотнесенном с априорными формами чувственности, во втором – об «эмпирическом», реализующемся в «синтезе схватывания». Особенно ясно эта позиция изложена Кантом в черновом наброске, известном под названием «LBlB12», созданном в начале 1780 года, незадолго до написания Кантом окончательного варианта первого издания «Критики чистого разума» (1781). Правда, в данном наброске Кант говорит даже не о двух, а о четырех видах продуктивного воображения. Три из них уже упоминались выше, а четвертым оказывается «трансцендентальное» продуктивное воображение, направленное на «предметы вообще» и, судя по всему, не имеющее темпоральной природы (Kant, Akademieausgabe, Bd. 23, S. 18). Во втором издании «Критики чистого разума» (1787) Кант вполне логично заменил его «чистым рассудком», самостоятельно производящим «интеллектуальный синтез» (B 151). Встречающийся в первом издании тезис о том, что только воображение производит синтез (A 78 / B 103), видимо, просто по недосмотру не был убран Кантом из текста при подготовке им второго издания «Критики». Если же говорить о первом издании, то там рассудок рассматривался Кантом в качестве производной способности души, возникающей не пересечении апперцепции и воображения (A 119). Такой взгляд не отражал установок Канта уже ко времени первого издания «Критики» (отсюда — ощущение незавершенности, возникающее при чтении соответствующих мест текста первого издания) и являлся отголоском его позиции конца семидесятых годов, от которой он вынужден был отказаться ввиду опасности связанной с ней сенсификации категорий — в качестве первоначального «компромисса»и возник образ «вневременного» воображения.

Что касается поставленного на обсуждение вопроса о творческих способностях продуктивного воображения, то уже во времена Канта он был предметом широкой дискуссии. Локковская концепция воображения, которой следует Кант и некоторые представители вольфовской школы (хотя у самого Хр. Вольфа здесь нет полной однозначности), была поставлена под сомнение Д. Юмом, показавшим в «Трактате о человеческой природе» (1739) на примере с градациями цвета, что иногда мы можем порождать новые «простые идеи». Суть мысленного эксперимента Юма состоит в следующем. Представим, говорит Юм, ситуацию, когда перед нами выложены карточки с различными оттенками какого-нибудь цвета, причем они разложены не хаотично, а в порядке регулярного возрастания интенсивности. Предположим теперь, что одна карточка пропущена. Юм утверждает, что чувствуя пропорцию возрастания интенсивности, можно априори представить, какая именно карточка должна быть на этом месте, даже если мы никогда раньше не видели соответствующего оттенка, представляющего собой, как и идею любого цвета, «простую идею». Таким образом, простые идеи могут порождаться и без опыта. Правда, Юм считал этот случай исключительным. Но уже крупнейший немецкий философ XVIII века, И.Н. Тетенс, фундаментальный труд которого «Философские опыты о человеческой природе и ее развитии» (1777) Кант, кстати, изучал вскоре после его выхода в свет, приводил остроумные аргументы, доказывая, что творческая функция продуктивного воображения имеет весьма широкое распространение. Особенно нагляден аргумент о смещении цветов. После того как мы долго смотрели на красную фигуру и затем быстро перевели взгляд на белый фон, мы «видим» (т.е. воображаем) зеленый образ той же фигуры. Этот хорошо известный в XVIII веке факт можно объяснить физиологическими причинами, но главное в другом– в его философской интерпретации. Из этого опыта следует, что человек, никогда не видевший зеленого, может представить, что это такое, без всякого опыта зеленого. Впрочем, добавляет Тетенс, даже там, где обычно видят всего лишь новое сочетание старых простых представлений, в действительности имеет место нечто совершенно новое и со стороны содержания. Яркий пример –образ крылатого коня Пегаса. Идея коня взята из опыта, идея крыльев тоже. Но вот место соединения крыльев и коня являет собой новый компонент образа. Нельзя представлять дело так, что мы просто «подводим» крылья к спине коня. В таком случае вместо единого образа у нас имелось бы два образа. Точно так же, если отдельно представлять коня, крылья, но еще добавлять связку (которая тоже могла быть видена ранее, безотносительно крыльев и коня) между ними, то идея Пегаса будет включать в себя нечто большее (третий элемент), чем содержится в определении «крылатый конь». Поэтому представление о месте соединения коня и крыльев – новая простая идея, продукт творческой способности воображения (см. Tetens, Philosophische Versuche ueber die menschliche Natur und ihre Entwickelung. Leipzig, 1777, Bd.1, S. 117-120).

Не вполне ясно, почему Кант не учитывает эти доводы в своих рассуждениях о продуктивном воображении в его «фантазийной форме», тем более, что некоторые отголоски приведенных выше рассуждений Тетенса можно обнаружить в лекциях Канта по эмпирической психологии, прочитанных им в период его ознакомления с «Философскими опытами» (см. Kant, Akademieausgabe, Bd. 28, S. 232-233). Возможно, Кант просто не считал этот вопрос принципиальным и упрощал лекционный материал в дидактических целях.

Если говорить о творческой роли продуктивного воображения в его трансцендентальной функции, то ясно, что именно благодаря воображению мир явлений получает законосообразную форму. Соответствующие законы не берутся из опыта, и в этом смысле воображение играет творческую роль. Впрочем, источником этих законов является все же не воображение, а рассудок, так что значимость этой роли резко снижается.

Еще одна возможная интерпретация творческой роли воображения касается целостности любого акта восприятия и присутствующих там «гештальтов», которые, как предполагается, проистекают из воображения. Однако, во-первых, этот источник не очевиден Скажем, по Канту, синтеза схватывания никак не достаточно для создания целостного представления. Это лишь первый шаг. Для окончательного достижения данной цели к такому синтезу должен добавиться синтез репродукции, а также рассудочный синтез рекогниции (см.A 98-105).Во-вторых, не совсем понятно, в каком смысле здесь можно говорить о творчестве. Ведь предполагается, что упомянутые «гештальты» соответствуют структуре воспринимаемых объектов, и, соответственно, не являют собой нечто совершенно новое и оригинальное. В третьих, если они и представляют собой что-то оригинальное, то опять-таки со стороны формы, а не «материи».

Наконец, говоря о трактовке Кантом творческой функции воображения, нельзя забывать о его теории гениальности, изложенной в «Критике способности суждения». Продуктивное воображение гения создает новые эстетические образцы и является ярким примером творческой способности. Но и здесь Кант ведет речь только о создании комплексных, а не элементарных «эстетических идей». А ведь творческую функцию воображения относительно «сложных идей» никто никогда не отрицал.

Подводя итоги, отметим, что проблема творческого воображения в философии Канта до определенной степени, как это нередко бывает, имеет терминологический характер. В том единственном смысле, в котором Кант отрицает креативные возможности воображения, он едва ли может вызвать сильное неудовольствие у сторонников концепции творческой сущности человека. В остальном же он играет целиком на их стороне. И не случайно, что философия Канта вызывала восторг в поэтических кругах и сыграла важную роль в формировании немецкого романтизма.

В.А. Жучков

Роль кантовского воображения в структуре сознания

Начну свою статью с нескольких полемических замечаний в адрес текста С.Катречко, а потом перейду к более подробному изложению своей собственной позиции.

1. Тезисы

1. Я совершенно СОГЛАСЕН с выдвинутым С.Л.Катречко тезисом и аргументами, что в «Критике чистого разума», особенно в ее втором издании, Кант если не элиминирует, то сводит к минимуму продуктивный, а тем более творческий характер воображения. Эта способность оказывается у Канта в полном подчинении рассудка, понятие схемы служит лишь внешней и искусственной «познавательно-содержательной» конкретизацией логических функций суждения, причем заранее запрограммированных на конечный результат деятельности воображения: а именно на таблицу априорно-синтетических основоположений возможного опыта. На мой взгляд, такое понимание воображения было не просмотром или ошибкой Канта, а прямым следствием основной задачи его «трансцендентальной аналитики», которая состояла в анализе структуры готового знания, способа его существования или данности в науке, а отнюдь не его становления или развития. Это и повлекло за собой необходимость максимального устранения всех генетических, деятельных, эмпирически-психологических, а тем более творческих аспектов познавательного процесса. Данное утверждение может показаться спорным или чрезмерным, тем более, что в тексте «Критики...» эта задача не фиксируется в явной и адекватной форме. Думаю однако, что эта моя (да и не только моя) позиция не лишена определенных оснований и готов ее отстаивать, опираясь, в частности, на ряд аргументов, которые я уже высказывал в некоторых своих публикациях.

2. Я НЕ ВПОЛНЕ МОГУ СОГЛАСИТЬСЯ с С.Л. Катречко, что обосновываемый им тезис о творческой природе сознания человека - «противоположен кантовскому», а также с тем, что проблема творчества однозначно связана исключительно с продуктивным воображением. Не вдаваясь в полемику по поводу самой традиционной классификации способностей (чувственность, рассудок, воображение и т.п.), считаю, что такой подход к проблеме творчества ведет к излишне психологизированному пониманию этого процесса и к ограничению его применимости созданием, структурированием или синтезированием новых чувственных образов. Это правомерно, да и то отчасти, по отношению к эстетической деятельности, но далеко не исчерпывает особенности творчества в других областях человеческой деятельности. Это относится и к философии Канта, в которой, на мой взгляд, проблема уяснения и обоснования активной, свободной, целеполагающей и творчески-продуктивной природы человека и его деятельности составляет одну из основных задач всех его «Критики...».

В той или иной форме она рассматривается Кантом в идее коперниканского переворота, в понятиях вещи в себе и свободы, в принципе априоризма, в учении о разуме и регулятивном применении его идей, в учении о практическом разуме и рефлектирующей способности суждения, в понятиях целесообразности и телеологической каузальности и их эвристической роли не только для эстетической, но и всякой человеческой деятельности вообще. Своей же кульминации эта проблема, на наш взгляд, достигает в кантовской концепции культуры как способности человека свободно ставить себе любые цели вообще, создавать «вторую природу», становиться ее «титулованным властелином» и т.д. (см. Кант, Соч., т.5, с.462—464).

3. Конечно, «креативную» проблематику во всех перечисленных разделах и понятиях кантовской философии необходимо реконструировать и систематизировать, поскольку в них она редко фиксируется в эксплицитной и адекватной форме. Следует при этом иметь в виду и то обстоятельство, что указанная проблематика ставится Кантом исключительно в плане уяснения и обоснования необходимых условий и предпосылок возможности свободно-творческой деятельности человека. При этом Кант не только избегает прямых и однозначных, позитивных и содержательных определений самого этого процесса, но и подчеркивает его принципиально непознаваемую природу. Пресловутый агностицизм Канта касается не столько вещи в себе, сколько процесса перехода от вещи в себе к явлению, т.е. той процедуры, с который, на наш взгляд, он и связывал собственно творческие параметры или характеристики человеческой деятельности. В зависимости от характера или направленности этой деятельности -познавательной, нравственной или эстетической — Кант говорит о ней в разных терминах и понятиях и по разному фиксирует указанный переход: от непознанного к познанному, от сверхчувственной свободной причины к чувственному и необходимому явлению или действию, от морального мотива к «легальному» поступку, от эстетической идеи к художественному образу и т.д. Однако он всегда при этом подчеркивает, что этот процесс осуществляется «необъяснимым образом», его нельзя «описать или научно показать», равно как ему «нельзя учить или научиться» и мы даже «не вправе задавать вопрос» как он происходит, поскольку это «выходит за пределы нашей познавательной способности» (т.3,с.422,494; т.4.ч.1, с.116,165-167; т.5, с.196-197,323-324; т.6,с.570).

4. Непознаваемый характер творческого процесса отнюдь не был для Канта равносилен признанию его иррационального характера, мистической или сверхъестественной природы и т.п. Напротив, его агностицизм был направлен как раз против разного рода спекуляций по этому поводу, против чрезмерных притязаний «умствующего» разума на познание сверхчувственного, попыток построения «простых и однозначных» методов или инструментов, «диалектических алгоритмов» или «эвристических моделей» творчества и т.п. Одной из задач его критицизма и было разоблачение подобного рода иллюзий — всегда бесплодных, а нередко и весьма опасных и вредных (в чем мы могли убедиться на примерах многих «победных достижений» из недавней истории советской науки). Впрочем ни агностицизм, ни критицизм отнюдь не были для Канта конечной целью его философии; ее позитивным пафосом было именно утверждение свободно-творческой сущности человека как единственного творца всей культуры и цивилизации. Причем именно свободу человека как необходимую предпосылку творческой деятельности, но не саму эту деятельность, а тем более, ее результаты он считает высшей ценностью и конечной целю существования человека, относительно которого «уже нельзя спрашивать, для чего он существует». В противном случае, заявляет Кант, познание мира и все достижения культуры и цивилизации «не имели бы никакой ценности», а «все творение было бы только пустыней, бесполезной и без конечной цели» (т.5, с. 469, 477). В этом — великий гуманизм кантовской философии, весьма, впрочем, далекий от некоторых современных морализаторских умонастроений, стремящихся «укротить» творческий потенциал человеческого познания и разума вообще. Но это уже другая тема...

Моя задача заключается в обосновании — отличного от кантовского — тезиса о творческой природе сознания человека. Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то, конкретизируя свой тезис, можно сказать, что творческая природа сознания, или способность человека к синтетической деятельности, связана именно со способностью воображения[58].

Понятно, что обоснование нашего тезиса предполагает определенную «фальсификацию» кантовского тезиса о невозможности творческого воображения, однако при этом хотелось бы осуществить имманентную критику Канта, т.е. такую критику, которая остается в русле основной кантовской мысли, например принимает его общую концепцию познавательного процесса и другие достижения кантовской мысли. В рамках нашей аргументации выделим две линии, одна из которых имеет более концептуальный характер и связана с обсуждением вопроса об общей характеристике этой способности и ее трансцендентальной функции; а вторая — с обсуждением возможных механизмов творчества в ходе реального познавательного процесса.

Трансцендентальная способность воображения.

Предварим собственно анализ способности воображения постулированием основной аксиомы нашего подхода, который может быть выражен следующим положением Канта: «синтез вообще... есть исключительно действие способности воображения» (КЧР, стр. 85). Это положение, на наш взгляд, играет ключевую роль в определении этой познавательной способности. Более того, оно выполняет также роль своего рода базовой эвристики: там, где имеет место синтез, ищи воображение!

Поверхностный анализ начала главы «О воображении» АПТЗ кажется с ходу позволяет опровергнуть тезис Канта о невозможности творческого воображения, сформулированный им позже в этой главе. Характеризуя продуктивную способность воображения, Кант говорит о чистых — неэмпирических — созерцаниях, к которым он относит пространство и время. Но ведь это и есть пример работы творческого воображения в области чувственности, поскольку для формирования этих чувственных представлений никакой исходный эмпирический материал не нужен. Более того, число подобных неэмпирических созерцаний можно расширить и не ограничивать только пространством и временем. Где постулируется два, там может быть и три, четыре [59]...

Корни этого «опровержения» (слишком уж легко оно нам досталось!) лежат гораздо глубже, а именно в определенной непоследовательности и даже внутренней противоречивости позиции Канта при его трактовке соотношения чувственности, воображения и рассудка. Чувственность вводится Кантом как чистая пассивность, восприимчивость[60]; воображение — всецело относится к области чувственности[61]; а «творческая» составляющая — активность — познания соотносится лишь с рассудком. В основе такого разграничения лежит попытка проведения Кантом четкого дихотомического деления познавательных способностей по основанию «пассивность vs. активность». Именно эта дихотомия и должна быть пересмотрена, поскольку выделение пространства и времени в качестве неэмпирических созерцаний чувственности указывает на то, что чувственность не есть чистая пассивность: в ее составе содержатся так называемые априорные формы, придающие познавательной активности человека уже на уровне чувственности синтетический — творческий — характер[62]. А это значит (см. базовую эвристику), что синтез, осуществляемый с помощью априорных форм пространства и времени, есть не что иное как проявление деятельности воображения. Тем самым воображение не может входить в состав чувственности как чистой пассивности и должно быть исключено из ее состава. В структурном плане воображение может трактоваться как самостоятельный, отличный от чувственности, компонент познания, содержащий априорные формы пространства и времени. Более того, можно поставить и более глубинный вопрос о генезисе этих априорных форм: какая способность отвечает за их происхождение, синтез? Сама постановка вопроса имплицитно указывает на воображение: порождение априорных форм (подчеркнем, что здесь идет речь не о синтезе с помощью с помощью априорных форм, а о синтезе самих этих форм) есть результат работы воображения.

Обоснование автономии воображения по отношению к чувственности не решает проблему автономии воображения полностью, поскольку оставляет возможность ее включения в состав рассудка, и, соответственно, оставляет возможность трактовки деятельности воображения как проявление рассудочной активности (спонтанности). Именно к такому соотношению воображения и рассудка склоняется и сам Кант во втором издании КЧР[63]. Наш тезис, который мы будем аргументировать, заключается в более строгом различении этих познавательных способностей.

Ключ к решению этого вопроса, на мой взгляд, лежит в следующей плоскости: необходимо вместо единого — «грубого» — понятия синтеза, предлагаемого Кантом, различать несколько типов синтеза. Принципиальным в данном случае является отличение синтеза воображения и рассудка. Обе эти способности осуществляют синтез, но синтез разного рода. Именно учет этого обстоятельства и позволит четко различить эти две способности познания, обе из которых, в отличие от чувственности, являются активными (спонтанными) компонентами познавательного процесса.

Говоря о синтезе, Кант нередко употребляет выражение последовательный синтез. Именно этот тип синтеза осуществляет рассудок. Синтез рассудка носит линейный, количественный (в гегелевском смысле этого слова) характер. Он вполне предсказуем, т.е. не имеет характер «инсайта», неожиданного прозрения. Характерным примером такой деятельности рассудка является построение — синтезирование — прямой линии, путем последовательного проведения небольших отрезков, которые в совокупности и образуют прямую. Отличительной чертой рассудочного синтеза является его тесная связь с другими рассудочными механизмами, среди которых можно выделить анализ, логические операции, абстрагирование и т.п.

Примером синтетической деятельности воображения является формирование пространственно-временных образов явлений с помощью априорных форм чувственности. В общем виде с помощью синтеза воображения происходит формирование образов, на что указывает этимологическая близость терминов «воображение» и «образа»[64]. Весьма характерным примером синтеза воображения является предложенные в гештальтпсихологии опыты по структурированию изображения, когда из пары возможных образов выбирается один, например видится «кролик», а не «утка» (пример Ятсона — Витгенштейна [см. Л. Витгенштейн «Философские исследования», гл. XI]). Специфической чертой синтеза воображения является «взрывной», мгновенный характер его протекания. В отличие от «количественного» (постепенно-линейного) рассудочного синтеза, этот синтез имеет качественно-необратимый характер: осуществленное структурирование данных блокирует другие возможные синтезы. Предполагаемый этим синтезом точка разрыва, «качественный скачок» (в гегелевском смысле этого слова), в общем случае не могущий получиться путем простой экстраполяцией данного, говорит о том, что он что-то привносит, что-то добавляет к уже имеющемуся, т.е., в отличие от последовательного рассудочного синтеза, этот синтез является творческим. Деятельность рассудка в рамках этого есть последующая, надстраивающаяся над синтетической деятельностью воображения, мета-деятельность[65]. Во-первых, рассудок осуществляет преобразование образа в понятие, т.е. понятийный синтез. Во-вторых, рассудок осуществляет деятельность по связыванию понятий в суждение (предложение) — синтез суждений, общая структура которых (по Аристотелю), имеет вид «А есть В», или «А — В», где А, В — представления (понятия), сформированные воображением, а слово «есть» (знак «—») репрезентирует их синтетическую связь в составе суждения[66]. Например, воображение синтезирует образы «кошки» и «стола», рассудок преобразует образы в соответствующие понятия, формирует предложение «Кошка сидит на столе», а в последующем использует это для нового синтеза, например, при построении рассуждения или создании текста (см. предыдущую сноску).

Но различие рассудка и воображения не сводится лишь к тому, что они осуществляют разные типы синтезов. Эти две познавательные способности образуют своего рода иерархию, которая предопределена трансцендентальной функцией воображения. Суть этого более глубинного различия такова. Деятельность рассудка, по Канту, существенным образом опирается на наличие в нем априорных форм рассудочности (ср. с априорными формами чувственности), или категорий. Однако Кант, детально разработав структурный аспект этой проблемы, т.е. ответив на вопросы о количестве и структурировании основных категорий рассудка, совершенно не рассматривает вопрос о генезисе априорных форм рассудка (заметим, что вопрос о генезисе априорных форм чувственности Кант рассматривает и решает его пользу продуктивного воображения; см. об этом выше). При ответе на вопрос о генезисе априорных форм рассудка возможны две альтернативы: либо категориальная сетка нам «врождена» (платоно-декартовская традиция), либо она получена с помощью специальной синтетической способности (деятельности) — трансцендентальной деятельности воображения. Как нам представляется именно вторая альтернатива (заметим, что первая альтернатива лишь фиксирует проблему, но не дает конструктивного подхода к ее решению) более соответствует духу кантовских построений, а в последнее время получила серьезную проработку в рамках развития так называемой эволюционной теории познания.

Подведем предварительный итог нашего анализа. Отвечая на вопрос о соотношении чувственности, воображения (в данном случае речь идет прежде всего о выделенной Кантом продуктивной способности воображения) и рассудка, можно сказать, что воображение как познавательная способность является автономной (самостоятельной) структурой сознания, не входящей в состав чувственности и/или рассудка. Суть ее синтетической деятельности, которая в силу этого носит творческий характер, — формирование образов. Воображение занимает пограничное между чувственностью и рассудком положение, оказывая влияние на обе эти познавательные способности, т.е. имеет два модуса своей деятельности: чувственное и рассудочное воображение. В отличие от чувственности воображение не является восприимчивостью, хотя и использует полученные чувственностью данные для своей работы; а в отличие от рассудка — осуществляет первичный нелинейный синтез типа «инсайта» по структурированию данных, поступающих на наши органы чувств, что служит основой для последующей работы рассудочных механизмов. Одной из важнейших — трансцендентальных — функций воображения является деятельность по формированию (синтезу) априорных форм. В области чувственности — это синтез неэмпирических созерцаний пространства и времени; в области рассудка — это синтез рассудочной категориальной сетки. (Причем, этот ряд можно продолжить, т.е. распространить трансцендентальную деятельность воображения на область разума, сказав что воображение отвечает также за синтез «идей разума»). В этом смысле, воображение есть фундирующая другие способности функция души; тот, по словам Канта, «неизвестный нам общий корень», из которого вырастают «два [других — К.С.] основных ствола человеческого познания.., а именно чувственность и рассудок» [КЧР, стр. 46][67].

Деятельность воображения в ходе реального познавательного процесса.

Обратимся теперь к обсуждению вопроса о возможности творческого характера эмпирической функции воображения, которая проявляется в реальном познавательном процессе.

Напомним, что здесь Кант выделяет две способности: продуктивное и репродуктивное воображение. Функция репродуктивной способности воображения, или памяти, по Канту весьма прозрачна. Она есть, согласно общей характеристике воображения, созерцание предмета также и без его присутствия, т.е. вспоминание ранее данного созерцания, его повторное воспроизведение. Поэтому оно — в рамках кантовской проработки этой разновидности воображения— по своей природе не может претендовать на роль творческого процесса.[68].

Другой дело — продуктивное воображение. Именно оно может претендовать на роль творческой деятельности. Позиция самого Канта в данном вопросе непоследовательна. С одной стороны, он формулирует тезис, отрицающий такую возможность, а с другой — сам приводит примеры «созданных» продуктивным воображением неэмпирических созерцаний пространства и времени. Одной из причин этой непоследовательности является то, что четко эксплицированной концепции этой способности в текстах Канта нет. Поэтому более детальный анализ продуктивной способности воображения необходимо предварить экспликацией и определенной интерпретацией (модификацией) его взглядов по этому вопросу. Ключевым здесь, на наш взгляд, является следующее замечание Канта: «Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог. Это объясняется отчасти тем, что эту способность ограничивают только деятельностью воспроизведения [т.е. репродуктивной способностью воображения — К.С.], а отчасти тем, что полагают, будто чувства не только дают нам впечатления, но даже и соединяют их и создают образы предметов, между тем как для этого, без сомнения, кроме восприимчивости к впечатлениям требуется еще нечто, а именно функция синтеза впечатлений» [КЧР, стр.511]. При анализе эмпирической функции воображения мы будем опираться также на собственные ранее достигнутые результаты, а именно:

q способность воображения является автономной познавательной способностью;

q основной операцией воображения является синтез;

Перейдем к собственно анализу. Продуктивное воображение, согласно Канту (см. главу «О воображении» АПТЗ), отвечает за первоначальное изображение [т.е. синтез! – К.С.] предмета. Видимо, это стоит понимать так, что продуктивное воображение отвечает за структурирование поступающих от органов чувств ощущений. Например, поступающий «сырой» (эмпирический) материал от стоящего передо мной стола я представляю — структурирую — как пространственно-временной предмет, т.е., благодаря имеющимся у меня априорным формам чувственности, «оформляю» поток «сырых» ощущений пространственно-временным образом. Здесь вполне уместна следующая аналогия, предложенная Б. Расселом. Он сравнивает имеющиеся у человека априорные формы с постоянно надетыми на глаза человека очками, через которые воспринимается все окружающее. Если предположить, что стекла данных очков имеют зеленый цвет, то все воспринимаемое я буду «видеть» зеленым (использование подобного эффекта был обыграно в детской повести А. Волкова «Волшебник изумрудного города»). Соответственно, надев «пространственно-временные очки», я все поступающие ощущения буду воспринимать как пространственно-временные явления. При этом происходит соединение «сырого» материала и априорной формы за счет чего «синтезируется» новый продукт, а сам синтез напоминает процесс выплавки стали, при котором из расплавленного бесформенного металла («сырые» ощущения) путем его вливания в нужные формы (априорные формы чувственности) образуется необходимым образом оформленное изделие. Этот синтез вполне совместим с тезисом Канта о нетворческом характере воображения. В самом деле он не добавляют ничего нового к поступающему на органы чувств эмпирическому материалу, а только оформляет это содержание (ср. с известным противопоставлением «форма versus содержание»). Точно так же, как при химическом синтезе нового продукта из нескольких веществ его состав полностью определен составом компонентов первоначально данных веществ.

Данный тип синтеза может быть назван синтезом формального типа. С одной стороны, он явно не является последовательным синтезом рассудочного типа, а представляет собой определенный «инсайт» нетворческого типа. С другой стороны, есть определенная общность между ним и синтезами, осуществляемым рассудком. Она заключается в том, что синтез рассудка, как это мыслится Кантом, также представляет собой процесс «оформления» данного содержания с помощью априорных форм рассудочности, или категорий. В каком-то смысле это уже вторичное, дополняющее пространственно-временное, «оформление» явления. Поэтому любой категориальный синтез рассудка также относится к синтезам формального типа: он не привносит никакого нового содержания, а только оформляет поступающий на «вход» чувственный материал.

Судя по всему Кант, формулируя свой тезис, имел в виду именно этот тип синтеза, т.е. ограничил все возможные синтезы как на уровне чувственности, так и на уровне рассудка синтезами формального типа. Но можно ли ограничить деятельность воображения синтезами формального типа? Поставленный вопрос конкретизирует стоящую перед нами задачу следующим образом: возможны ли «содержательные», в противоположность «формальному», синтезы воображения, т.е. такие синтезы, которые привносят новое «содержание» к имеющемуся эмпирическому материалу?[69] Положительный ответ этот вопрос и будет являться фальсификацией (опровержением) кантовского тезиса о невозможности творческого воображения.

Оказывается, что указание на «содержательный» синтез воображения и его концептуальную проработку (в приведенном выше отрывке он маркируется как «функция синтеза впечатлений») можно найти у самого Канта периода первого издании «Критики...». Это так называемый синтез схватывания в созерцании [см. КЧР, стр. 500-501]. В общем виде он заключается в том, что все многообразие содержания каждого созерцании, схватывается как нечто единое, как единое представление. Однако это не есть нечто само собой разумеющееся и непосредственное. Напротив, согласно Канту само по себе созерцание имеет непосредствено локальный характер. Например, смотря на поверхность стола, я не могу видеть целиком всю его поверхность, а фиксирую свой взгляд на том или ином локальном его участке, который и воспринимаю непосредственно. Синтез схватывания в созерцании позволяет представить (с-продуцировать) всю поверхность стола как некоторое единство, как единое глобальное созерцание, как целостную «картинку» воспринимаемого. Вот как подытоживает свой анализ: «Следовательно, в нас есть деятельная способность синтеза этого многообразного, которую мы называем воображением; его деятельность, направленную непосредственно на восприятия, я называю схватыванием. Это воображение должно сводить многообразное [содержание] созерцания в один образ» [КЧР, стр.511] (обратим внимание на выделенный Кантом термин: результатом синтеза схватывания является формирование образа, который в нашем анализе играет одну из ключевых ролей).

Видимо, синтез схватывания мыслится Кантом как — синтез последовательного типа — объединение следующих друг за другом локально-непосредственных созерцаний в одну общую картинку, наподобие того, как это происходит, например, при образовании целостной картинки на экране телевизора благодаря действию механизма поточечной телевизионной развертки. Однако механизм схватывания плоскостной (а тем более пространственной) картинки гораздо сложнее, чем последовательный синтез-восприятие прямой, о котором мы говорили ранее. На это указывает хотя бы сам термин «схватывание», который предполагает, дополняющий последовательный синтез, акт мгновенного структурирования–схватывания. Здесь опять-таки можно вспомнить разработку этой проблематики в рамках гештальтпсихологии, которые «обнаружили» (спустя два столетия после процитированного выше замечания Канта о функции воображения в акте восприятия!) феномен мгновенного и необратимого структурирования воспринимаемого «содержания». Наиболее наглядно этот феномен проявляется при зрительном восприятии и заключается в возможности двух отличных восприятий — структуризаций — таких рисунков, как «старуха с горбатым носом — юная красавица», «ваза — профили двух целующихся людей», «утка —кролик» (Витгенштейн).

С другой стороны, этот синтез отличается от разобранного выше формального чувственного синтеза; вернее, он является более фундаментальным синтезом, осуществление которого предшествует и предопределяет последующий пространственно-временной синтез, который, впрочем, может и не последовать, например у разумных существ, не обладающих априорными формами чувственности. Соотношение между двумя синтезами можно выразить так: для формирования пространственно-временного синтеза необходимо иметь синтезированный воображением образ, но не наоборот. Однако важное для наших целей отличие этого синтеза от синтеза формального типа заключается в том, что он за счет определенного структурирования воспринимаемого и создания глобального образа добавляет нечто принципиально новое — некоторую «добавку» — к воспринимаемому «содержанию», не данное в локальном созерцании, т.е. имеет «содержательный» («творческий») характер.

Собственно ключевой момент нашей аргументации, направленной против кантовского тезиса, сформулирован, а именно: высказано положение о том, что синтез схватывания в созерцании имеет «содержательный» и, в силу этого, «творческий» характер. Однако остается непроясненным тесная связь между терминами «содержательный» и «творческий», а также их закавыченность, что обычно указывает на специфический смысл (способ употребления) закавыченной терминологии автором. Связь между содержательностью и новизной была обозначена выше, когда мы сопоставили тезис Канта о нетворческом характере воображения с синтезами формального типа. Не развивая подробную аргументацию по этому поводу, сошлемся лишь на то, что эта связь достаточно хорошо представлена в языке уже на уровне его обыденного употребления, когда, например, противопоставляют творческое и формальное отношение к делу. Закавыченность этих терминов указывает на их относительный, а не абсолютный характер: не бывает самого по себе содержания без формы, а творчества без рутинной деятельности. Решение вопроса о содержательности (творческой новизне) зависит от того где именно будет проведена граница в соотношении «содержание —форма» («творчество — не-творчество»), а это значит, что варьируя соотношение «форма — содержание», мы, в силу отмеченной выше зацепленности этих феноменов, можем варьировать маркировку познавательной деятельности в рамках дихотомии «творчество — не-творчество». Поэтому:

(1) решение Канта не абсолютно, а основано на определенном варьировании соотношения «содержание — форма»;

(2) успешность или провал нашей попытки обоснования творческой деятельности человека во многом зависит от того, как будет определено соотношение «форма — содержание», где здесь будет проведена граница.

Это, в свою очередь, предполагает уточнение смыслов (способов употребления) используемых Кантом ключевых терминов, среди которых наиболее важным в данном случае — поскольку Кант соотносит проблему творчества с возможностью получения нового чувственного образа — является термин «чувственное представление»[70].

Еще раз обратимся к кантовскому тексту из АПТЗ, где он утверждает, что никакое воображение не сможет «породить такое чувственное представление [выделено мной — К.С.], которое до этого никогда не было дано нашей чувственной способности», поскольку «всегда можно доказать, что для такого представления материал [«содержание» в нашей терминологии — К.С.] уже был», например «тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета». Смысловым центром данного отрывка как раз и является словосочетание «чувственное представление», которое чуть позже, в примере с восприятием красного (цвета), Кант отождествляет с «ощущением». Говоря об ощущении как представлении, очевидно, что он имеет ввиду его пред—ставленность, т.е. наличие некоторого экрана сознания, на котором представляются воспринимаемые сознанием данные (обратим внимание на введенный нами термин «экрана сознания», играющий роль важного инструмента нашего анализа). Тогда «чувственное представление» предполагает наличие у нас особого — чувственного — экрана сознания. Более того, общая кантовская концепция познавательного процесса на основе дихотомии «чувственность — рассудок» ограничивается введением лишь одного, а именно чувственного, экрана сознания: это является одним из следствий трактовки (только) чувственности как восприимчивости. Понятно, что рассудок собственным экраном не обладает, а свою активность направляет на чувственный экран. Важной особенностью чувственного экрана сознания является его сверх-пассивность, т.е он уподобляется идеализированному физическому прибору (например, зеркалу, или локковской восковой табличке), идеальность которого заключается в полном исключение каких-либо (собственных) самовоздействий. Любое «чувственное представление» есть такое сверх-пассивное, полностью адекватное оригиналу (=объективное), отражение на чувственном экране сознания. Соответственно, под «содержанием» будет пониматься только содержимое этого экрана сознания — все остальное, а сюда входят прежде всего осуществляемые формальные синтезы посредством априорных форм чувственности и рассудка, относится к «форме». Поэтому вполне естественно для Канта, что он постулирует в своем тезисе формально-нетворческий характер любого синтеза.

Обособляя, в отличие от Канта, воображение от чувственности, мы, тем самым, постулируем наличие еще одного — вторичного — экрана сознания, связанного с деятельностью воображения. В отличие от чувственного экрана сознания он имеет активную — в противоположность пассивности чувственности — «творческую» природу. Тем самым он противостоит идеализированному физическому прибору, предназначенного для объективного, т.е. по возможности без искажений, отражения окружающего.

Этот вообразительный экран сознания можно трактовать как некоторую «надстройку» над — первичным — чувственным экраном сознания. Однако более корректно именно его считать первичным экраном сознания, с которым впоследствии работает рассудок. В этом случае под чувственным экраном сознания понимается результат некоторой «вторичной» абстрактной (рассудочной) обработки имеющегося экрана сознания, в результате чего из него исключаются все «творческие» — сформированные воображением — компоненты. Тем самым «чувственные представления», о которых говорит Кант, есть результат рассудочной абстракции; а под «содержанием» — будет пониматься содержание именно этого, сформированного воображением, экрана сознания. Выявленные Кантом пространственно-временной и категориальный синтезы в рамках нашей модификации остаются синтезами формального типа, поскольку их деятельность заключается в «формальной» обработке — оформлении — содержания, имеющегося на первичном вообразительном экране сознания. Однако сформированные с помощью синтеза схватывания образы, образующие «содержание» первичного экрана сознания, как раз и могут претендовать на роль таких «чувственных представлений», которые до этого не были даны нашей чувственности и обладают содержательной новизной.

Теперь, с учетом проведенной методологической проработки проблемы, т.е. с учетом замены кантовского чувственного экрана сознания на вообразительный экран сознания, — снова обратимся к кантовскому примеру восприятия красного. Несомненно можно согласиться с Кантом в том, что определенные образы (или изображения, как называет их здесь Кант) этого экрана сознания имеют эмпирическое происхождение, т.е. то, что материал для этих представлений был взят — посредством чувственности — извне. Но его утверждение о том, что все образы этого экрана сознания имеют эмпирическое происхождение, представляется слишком сильным, и, вследствие этого, неверным (именно оно находится сейчас в центре нашего критического анализа). На формулируемый нами вопрос «возможно ли получение новых — не-чувственных — образов?» (напомним, что этот вопрос является модификацией кантовского, который ставится по отношению к чувственным представлениям) мы даем положительный ответ. Вот только несколько примеров таких не-чувственных представлений: человек видит на звездном небе созвездия, которые не даны на уровне чувственных ощущений, или слышит мелодию, хотя на уровне чувственности дан только ряд не связанных между собой музыкальных тонов[71]. Более того, в силу того, что любой образ получен с помощью синтеза схватывания, он имеет содержательно-творческий характер. Под этим здесь имеется ввиду то, что любой образ содержит в себе некоторую «добавку», не сводящуюся к эмпирическому материалу (содержанию). Есть ли какие-то новые компоненты помимо звезд в имеющемся у нас образе созвездия? Конечно, нет! Но..., с другой стороны, сам образ созвездия является новым «содержанием» (экрана сознания), т.е. не может быть сведен к совокупности своих чувственно воспринимаемых компонентов. Это утверждение прояснятся, если на место имеющегося у человека экрана сознания поставить какой-либо физический прибор, который, очевидно, фиксирует звезды, но не видит (!!!) созвездий (соответственно, фиксирует отдельные музыкальные ноты, но не слышит мелодии). Этой новой — творческой — добавкой является связность образа (ранее это фиксировалось нами термином «структуризация» данного), новыми являются привносимые синтезом схватывания связи между имеющимися компонентами[72].

Новизна, или творческая «добавка» к поступающему на наши органы чувств эмпирическому материалу, при формировании образов экране сознания образов имеет двоякую природу. Во-первых, это новизна, связанная с «домысливанием» данного, достраиванием воспринимаемых частей до целого. Эта деятельность воображения может быть названа фантазированием. Основной механизм фантазирования — «опережающее» отражение. Во-вторых, это новизна, связанная с переходом на другой уровень рассмотрения, т.е. на метауровень. Приводимые выше примеры видения созвездия или слышания мелодии, помимо деятельности фантазирования, как раз и связаны этим механизмом формирования нового содержания, который может быть назван механизмом изменения масштаба рассмотрения, или перехода на метауровень. Оба этих механизма, которые в реальном познавательном процессе тесно переплетены, представляют собой две основные разновидности выделенного Кантом синтеза схватывания в созерцании, а в своем единстве — образуют его.

2. «Эйдетический синтез» vs. кантовский «синтез узнавания (рекогниции) в понятии». Познавательная способность фантазии

Как пишет С. Франк [С.Л. Франк «Непостижимое» стр. 187—200], суть рационального познания заключается в том, что «оно пытается найти в новом, незнакомом, скрытом что-либо общее — общее ему с другим, уже знакомым,— именно чтобы подчинить его чему-то уже знакомому и привычному». В другой своей работе он несколько расшифровывает этот тезис и пишет, что «всякое знание имеет схему «Х есть А», где Х — есть тот неизвестный субъект (предмет знания), который мы познаем, а А — известный ранее предикат (содержание знания), который мы приписываем Х. [Предмет знания, стр. 58—59]. Собственно, в неявном виде эту схему можно найти уже у Канта, который всю свою аналитику строит на анализе такого рода суждений. Стандартная трактовка этой схемы заключается в том, что и Х и А, являются понятиями (субъектом и предикатом суждения), однако можно показать, что возможна и другая трактовка. Здесь мы подходим к существенному упущению, который совершил Кант в своем анализе познавательного процесса. Очевидно, что Х — является следующей, после образа (полученного в результате «синтеза схватывания»), ступенью познания. Однако этот шаг более целесообразно соотнести не с понятием, с «эйдосом», который получается в результате «эйдетического схватыавния» Гуссерля, или «интеллектуальной интуиции» Лейбница. При этом, в отличие от Канта, «направление» познавательного процесса не меняется на «обратное», что постулируется Кантом в его учении о схематизме (в кантовской концепции акт познания «двунаправлен»: от внешнего мира через чувственность и от рассудка к чувственности, а «схема» — «место» встречи этих направлений), а продолжается в том же «направлении». Образованный «эйдос» является max синтеза, а последующее соотнесение его с предикатом позволяет лишь «раскрыть» его смысловое содержание.

Удивительно, что это якобы «опровержение» Канта КЧР находит подтверждение, если обратиться к его «Критике способности суждения». Речь идет о концепции «интуитивного рассудка» (intellectusarchetypus), изложенного в § 77 этой работы [И. Кант Соч. в 6 тт. — Т.5, стр. 434 — 438])

Обратим внимание на следующий пассаж: «Но мы можем мыслить себе и такой рассудок, который, поскольку он не дискурсивен подобно нашему, а интуитивен, идет от синтетически общего (созерцания целого, как такового) к особенному, т. е. от целого к частям». Тем самым Кант допускает принципиальную возможность таких «эйдетических актов», хотя и не соотносит их познанием и человеческим рассудком. Фактически здесь Кант неявным образом описывает механизм фантазии.

Вот как этот механизм фиксируется И. Гете [Избранные сочинения по естествознанию. — стр.220-221; фрагмент «О фантазии» (1817)]:

«Прилагаемое при этом краткое изложение философии Канта, во всяком случае, заслуживает внимания, так как из него можно познакомиться с направлением этого выдающегося мыслителя… В качестве главных сил нашей способности представления здесь [у Канта — К.С.] приводятся чувственность, рассудок и разум, фантазия же забывается, благодаря чему получается неисправимый пробел. Фантазия — четвертая главная сила нашего духовного существа. Она дополняет, чувственность в форме памяти, она доставляет рассудку миросозерцание в форме опыта, она оформляет или находит образы для идей разума, и тем оживотворяет человеческое единство в его целом, которому без нее пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество.

Но если фантазия оказывает такие услуги трем сестрам-способностям, то сама она впервые вводится этими милыми родственницами в царство истины и действительности. Чувственность предлагает ей резко очерченные, определенные образы, рассудок упорядочивает ее продуктивную силу, разум же дает ей полную уверенность в том, что она не сводится к игре грезами, а обоснована на идеях».

На наш взгляд именно этот механизм познания и творчества был развит Э. Гуссерлем в его учении о фантазии. Постулируемый же Кантом синтез «узнавания в понятии» является следующим за этим синтезом и имеет не столько синтетический, а скорее аналитический характер, так как он аналитически развертывает полученное фантазией «эйдосное содержание».

[продолжение следует; обновление от 30 сентября 2001 г.]

С.Н. Рустанович

Белые дороги

Открыть путь к метафизике означало для Канта расчистить истоки уже пройденных дорог. Другими словами предпринять критику «самого чистого разума». Наградой за грязную работу должно было стать неувядающее древо метафизики, расцветшее не на догмах или мечтательных фикциях, а, на «вечном и неизменном» основании принципов самого чистого разума. (Можно смело утверждать, что, в переводе на конкретику земных природных форм это вечнозеленое и непременно колючее дерево — коль скоро произрастает на принципах, — то есть одно из хвойных, или, даже кактус). И поскольку сам Кант сознательно старался не быть мечтателем, то и площадка расчищалась не для метафизики «без конца и без края», а лишь для дамы определенной в объеме и границах. То есть, на радость садоводам, долгожданное дерево вовсе не дикорастущий титан зеленого царства, а вполне культурный и даже заурядный саженец с генетически прогнозируемыми корнями и кроной.

Однако, в результате гигантских усилий по освоению «совершенно заросшей почвы», на залитом солнцем поле, в место приятной во всех отношениях метафизики, проросла система трансцендентализма, которую Кант и оставил в наследство потомкам, вызвав у последних некоторое недоумение.

– Где же Дама? Зачем же так упорно «расчищали и разравнивали», если кроме «верблюжьей колючки» - кем по удобоусвояемости и питательности, при переходе в растительный мир мы почитаем трансцендентальную систему, — ничего и не выросло. И ничего не посадили кроме Бога, свободы и бессмертия души, а этих последних смогли взрастить лишь в очень специальной клумбе с вольером из «практического применения разума». Правда, недоумение и протест выразили лишь ближайшие наследники, посадив на заливных лугах собственные метафизические деревья. Хилые дальние родственники от хождения «за три моря» вовсе отказались, а, метафизическую даму, не найдя, бросили в «набежавшую волну». Что, в принципе и логично и закономерно. Дамы зовут в дорогу без пути, за белые облака и нескончаемый горизонт, эстетически одаренных рыцарей. Эстетически стертые вечные рядовые в походы за пределы опыта, ради «прекрасных незнакомок» не ходят. Тем более, что в современном варианте, незнакомка может оказаться не прекрасной, а даже совсем ужасной, в духе американских кошмаров. Действительно стоит ли за такой и ходить.

Но конечно, закрадывается и другая мысль, — не является ли сама трансцендентальная система «метафизикой в себе». Метафизической дамой в вуали, к тому же замаскированной под неприхотливое и колючее растение? Ведь уже в предисловии к первому изданию первой критики Кант пишет – «В этом исследовании я особенно постарался быть обстоятельным и смею утверждать, что нет ни одной метафизической задачи, которая бы не была здесь разрешена или для решения которой не был бы здесь дан по крайней мере ключ» (КЧР,9). И далее, «Метафизика, выраженная в понятиях, которые мы здесь дадим, - единственная из всех наук, имеющая право рассчитывать за короткое время при незначительных, но объединенных усилиях достигнуть такого успеха, что потомству останется только все согласовать со своими целями на дидактический манер без малейшего расширения содержания. Ведь это есть не что иное, как систематизированный инвентарь всего, чем мы располагаем благодаря чистому разуму» (КЧР,12). Правда Кант, как и положено создателю, изменит таинственной Лилит и выпустит в люди научно-хозяйственную Еву. Но Еву также назовет «сокровищем в виде метафизики, очищенной при помощи критики и приведенной таким образом в устойчивое состояние» (КЧР, 21).

Итак, что сказал философ? Что система настроена на решение метафизических задач. И что все дано, для того, что бы задачи стали или были решаемыми. Необходимо только, суметь согласовать то, что дано со своими целями. То есть цели должны быть созвучны системе. Кроме того, не означает ли это, что данная система в своих поисковых диапазонах настроена на поиск путей к вещам в себе, а не на бесконечную прополку и рыхление ради чистоты рядов только. Что данная система обладает всем необходимым – «ключами, инвентарем и даже устойчивым состоянием», - что бы ответить на вопрос - в каких именно сферах возможны выходы в «метафизический простор», а где путь принципиально исключен.

Сам Кант показал, что с «возделанных полей» чистого разума «выход за пределы опыта запрещен», и что чистый разум, что б оставаться самим собой, должен походить более на систему противовоздушной обороны, а не как не на клумбу с хризантемами. А вот по «нехоженым тропам» практического разума можно, забравшись в себя как свободу, отправиться в бесконечный поход в «царство целей». Пространство сверхчувственного, в нашем понимании, открыто и через красоту как нечувственную форму эстетических созерцаний, как форму созерцания равную действию свободы, то есть способу существования вещей в себе. Правда, путь за эстетический горизонт – дорога, идущая не от субъекта, а, скорее, через субъекта. Или не дорога, а белый путь самолета, отраженный темной глубиной лесного озера в солнечный день. Не дорога, а маршрут эстетической индивидуальности, и, следовательно, непередаваемый маршрут.

Эстетика Канта богата и другими дарами и возможностями, в частности и подходом к воображению. И хотя для обнаружения возможностей решающим является сам взгляд на систему - кто перед нами, прежде всего, - трехглавый дракон, готовый к космическим полетам, или сельскохозяйственная техника. Соответственно воображение – персонаж труженика на нивах теории познания, или центра подготовки к полетам.

Тем не менее, вопрос о творческом воображении в системе трансцендентализма, нам хотелось бы рассмотреть исходя из возможностей именно последней критики. Поскольку именно «Критика способности суждения» выстраивает трансцендентальную органику в организм, несет в себе то, что позволило двум первым критикам «связаться в единое целое». А это означает, что в системе нет «главных» частей, а есть элементы несущие целое, данностью которого они и представлены. Кроме того, нам хотелось по возможности огородить чутко восприимчивое воображение от хищного и непроницаемого взглядов «разноглазой» старшей сестры. Поскольку «разные глаза» последняя, получила именно по вопросам интересующей нас способности.

«Воображение (в качестве продуктивной способности познания) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа» (КСС,187).

В эстетике речь о познании не ведется в принципе. Кант постоянно подчеркивает, что эстетическое суждение рефлексии определяет не предмет, а состояние субъекта. Спрашивается, почему вдруг, о воображении говорится как о продуктивной способности познания, хотя говорится и в скобках. Почему, на пример, не просто как о продуктивной способности. Что это, признание того, что воображение способно быть продуктивным и в познании также, и, следовательно, полемика со взглядом на указанную способность как на «репродуктивно-пассивного» персонажа первой критики «со второй попытки». Или речь идет о продуктивности воображения как такового, в сфере сугубо эстетического творчества только, где воображение в принципе, по самой сути организации сферы, играет ведущую роль. А термин познание упоминается без смысловой нагрузки.

Философ, далее, конкретизирует, что воображение из материала «действительной природы» создает нечто что «превосходит природу». И имеющее быть нечто, «превосходящее природу», во-первых, стремится к «чему-то находящемуся за пределами опыта» (КСС,188), во-вторых, есть то чему в качестве внутреннего созерцания «не может быть полностью адекватным никакое понятие» (КСС,188). Речь идет об эстетических идеях. Эстетические идеи есть область куда не достигает ни одно рассудочное понятие. Кант говорит об этом так – «в эстетической идее рассудок посредством своих понятий никогда не достигает всего внутреннего созерцания воображения.. Поскольку подвести представление воображения под понятия значит объяснить его, эстетическая идея может быть названа не поддающимся объяснению представлением воображения (в его свободной игре)» (КСС,218). То есть, рассудок в принципе не законодательствует в сфере эстетических созерцаний, и эстетические идеи таковы, что как бы глубоко рассудок не углублялся, и как бы не высок был его мыслительный энтузиазм, данные идеи никогда не будут и не могут быть схвачены определенным понятием.

Однако, если на ситуацию посмотреть от обратного, то именно когда под понятие подводится идея воображения для изображения, именно в этом случае воображение, как считает Кант, и действует творчески. Что же собственно творческого здесь увидел Кант? Почему создание «другой природы» из действительной, названо лишь продуктивностью, а подведение воображения под понятие – творческим действием?

На наш взгляд потому, что творческое связывается Кантом не с сотворением, а, опять же с познавательной активностью. А в данном случае, речь идет как раз об активности воображения в мыслительном процессе. О случае «обратного» соотношения сил, когда воображению дано, причем им самим, больше чем рассудку. Где воображение «приводит в движение способность интеллектуальных сил (разум)». Воображение, здесь, заставляет разум искать идеи для своего представления и «безгранично расширяет» при этом, само понятие эстетически. То в идее воображения, что не составляет взятого исходного понятия, «играющая способность» распространяет «на множество родственных понятий, которые позволяют мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определенном словами» (КСС, 189).

Именно указанную возможность нам хотелось бы отметить особенно. Поскольку именно здесь и заключен творческий дар воображения способности познания и познанию и «познаванию» вообще. В способности воображения дать возможность мышлению выйти за рамки дискурса, - именно помыслить больше, чем может быть выражено словом. Дар смысловой не дискурсивной ясность есть прерогатива воображения, проявляющая себя, как увидим дальше, с моментов становления человеческого сознания как такового. Совершенно очевидно, что именно так расширяется и само языковое поле, когда рано или поздно, ищутся слова для выражения и заточения туда мысли.

Правда Канта, скорее привлекает способность воображения через собственные идеи «оживить душу, открывая ей необозримую область родственных представлений» (КСС,189). Но это не столь важно. Принципиально то, что воображение выступает как самостоятельная способность и в познавательном мышлении. Как союзница разума, дарящая его «не поддающимся демонстрации» идеям вместо их «логического изображения», изобразимость в «не поддающихся объяснению» представлениях. И хотя воображение «со своими созерцаниями» в идее разума и не достигает соответствующего изображения сверхчувственного понятия, что, по идее, означало бы изобразить вещь в себе, соответствующую данному понятию, оно способно синтезировать эстетическую идею на данный сюжет. Тем самым, изобразив идею разума по законам формальной целесообразности (формой целесообразности «без представления о цели» как помним, является красота).

И, быть может, не менее значительно, что воображение выступает как способность, поднимающаяся в не эмпирическом созерцании над способностью рассудка. В том смысле, что оставляет последнему лишь бежать за собой. (Как оставляет летящая ласточка, вырвавшись из темной и душной норы, слепого и толстого крота).

Итак, способность к синтезу не эмпирических созерцаний отчетливо демонстрирует самостоятельность и активность структурных элементов и организации воображения. Однако, когда казалось бы война за независимость окончена, и честь воображения спасена, Кант вдруг говорит, что «теперь же замечу только, что идеи обоих родов – идеи разума и идеи эстетические – должны иметь свои принципы, причем те и другие должны иметь их в разуме, первые в объективных, вторые – в субъективных принципах его применения» (КСС,216).

Что же получается, за что боролись с тем и остались. Только поменяли полуслепого и толстого крота на зоркого и парящего орла (что, конечно, само по себе и не плохо), но в самостоятельных принципах опять отказано?

Означает ли это, что воображение создает или синтезирует эстетическую идею, а «принцип» синтеза находится в разуме. Или речь идет о сугубо принципах применения только. То есть о том, что принцип применения идей вообще (и идей разума и идей воображения) следует искать в разуме. Другими словами, воображение синтезирует эстетические идеи исходя из собственных возможностей, но применить данные идеи, способен только разум.

С последним вариантом трактовки можно согласиться. Во-первых, рассуждая о идеях разума и идеях воображения Кант, также, скажет – «Предполагается, что те и другие возникают не без основания, а в соответствии с определенными принципами познавательных способностей, к которым они относятся..». То есть, все-таки, способности разные, и принципы возникновения связаны каждый со своей способностью. Во-вторых, воображение в своей свободе, есть способность играющая, а не применяющая. По своей собственной природе, эстетические идеи требуют не применения, а выражения. А способностью к их выражению или изображению обладает только гений. Следовательно, и принцип применения в качестве такового, не может быть органичным проявлением свободной игры воображения и должен быть вынесен или найден в другой способности души.

Итак, в итоге, все-таки, можно говорить о том, что, взятое в скобки упоминание о продуктивной способности познания по отношению к воображению не случайность. Воображение является или может являться творческой силой познания, но только в том случае, если познание понимать не как сугубо теоретическое определение предмета, но включать в понятие познания и сам способ представления. В принципе, в строгом значении термина, познанием занимается рассудок. Только рассудочные понятия являются собственно познанием. Ни идеи разума, ни эстетические идеи таковыми не являются. Поскольку первые содержат сверхчувственное понятие, которому «никогда не может быть дано соответствующее созерцание» (КСС,216), а, вторые, являются созерцаниями, для которых «никогда не может быть найдено адекватное понятие» (там же). В узко взятом смысле и разум, и воображение, хотя и познавательные способности, но не познающие. Тем не менее, и идеи разума и идеи воображения есть способ представления, при чем, способ представления «не данного» и не представимого. И расширяя понятие познания до способа представления, так же, мы можем, и должны будем говорить о разуме и воображении как о ведущих творческих силах «познавательного» мышления. Соединив обе составляющие получим, что познание есть сугубо «обрабатывающий» и «доводящий» процесс, сопровождающийся творческим мышлением. Интересно, что поисковыми и соответственно творческими оказываются «не познающие» разум и воображение. Только первый ищет по объективным принципам, а воображение - играючи, по субъективным. Сугубо определяющая функция мышления, то есть рассудочная – собственно познающая - оказывается самой не творческой, хотя активной и продуктивной. Другими словами, необходимо отчетливо видеть в каких случаях воображение исполняет роль служанки, поставляющей рассудку эмпирический материал, а в каких расширяет пространство не эмпирических представлений в союзе с разумом.

Как собственно созидается «как бы другая природа», превосходящая «действительную природу» и «стремящаяся за пределы опыта». И что, именно, означает превосхождение.

Кант ответов на поставленные вопросы не дает. Но их можно «вычитать» из того что, дано, или реконструировать подоснову данного.

Итак, поскольку действительно то, что соответствует ощущению, то под действительной природой следует мыслить эмпирическое или «данное» чувственности явление природы.

Поскольку созидаемая «как бы природа» превосходит природу эмпирическую и стремится «за пределы опыта», то превосхождение может означать, что сотворенная «как бы природа» носит не эмпирический характер (больше, собственно, и превосходить не в чем и «некуда»). То есть, воображение из чувственно воспринимаемого материала явлений, эмпирических представлений, творит представления не эмпирические.

Стремящиеся за пределы опыта означает – опытом не становящиеся. То есть, эстетические идеи есть область внутренних созерцаний, выходящая из опыта в сферу неопыта. (Приведенный пример синтеза эстетических идей, далеко не единственный. Материалом для синтеза могут быть избраны идеи разума и, даже, сам субъект представления).

Вспомним, что категории, посредством которых рассудок законодательствует природе, «служат только для возможности эмпирического знания, которое называется опытом» (КЧР,108), через их применение к эмпирическим созерцаниям. Эстетические идеи не становятся опытом, именно в силу того, что к ним как нечувственным созерцаниям категории рассудка просто не приложимы. И именно по этому они являют собой область, куда не достигает ни одно рассудочное понятие. Эстетические идеи не опредмечиваются. И хотя они могут быть выражены в произведении искусства, предметом они так и не становятся по самому принципу их восприятия. Эстетическую идею, выраженную в произведении искусства, нельзя схватить эмпирическим созерцанием, то есть, именно как предмет. Что бы «разглядеть» или воспринять данную идею, ее необходимо «вновь» синтезировать. И синтезировать с помощью той формы созерцания, посредством которой указанная идея выражена.

И этой формой является красота как нечувственная форма эстетических созерцаний.

Что бы прояснить последнее положение приведем следующие рассуждения.

Итак, посредством категорий рассудок дает закон всей совокупности являющегося, то есть природе.

Но рассудок не законодательствует в мире эстетических созерцаний.

Как вообще, возможны созерцания, не подпадающие под определения категорий рассудка, если все явления, в качестве таковых, как определения времени, связаны с категориями через трансцендентальную схему?

Кант, данный вопрос не рассматривает, поскольку и не ставит. В принципе, внимание философа привлекала не эстетическая, а телеологическая целесообразность. Другими словами, философа занимал вопрос поиска принципа объяснения возможности предметов, не поддающихся причинно-следственному анализу. То есть, предметов, – возможность которых можно объяснить исходя из идеи реального целого. Отсюда, искомым способом объяснения стал принцип целесообразности. Принцип, восполняющий недостаток дискурсивного рассудка, для которого реальное целое может только суммироваться из частей, но не предшествовать им. И поскольку, мыслить целое как причину «невидящий» рассудок может только посредством представления о цели, отсюда и принцип целесообразности. И соответственно, эстетика Канта, выстраивалась на догадке о родственности телеологического и эстетического суждений.

Однако, хотя мир эстетических созерцаний и его «незримый» центр – красота, - реальные образцы целесообразности, но, во-первых: связь красоты с принципом целесообразности способности суждения не обоснована философом как необходимая. То есть, остается не видным почему предмет, «специально устроенный для нашей познавательной способности», должен быть прекрасен. (Если, конечно, не реконструировать идею целесообразности так, что специальное устроение, есть устроение через созерцание «некоего рассудка», и что именно красота – форма устрояющего созерцания, чего Кант не делает). Во-вторых: принцип целесообразности способности суждения является принципом объясняющим, причем «из как если бы», в отношении эмпирических вещей в себе. Данный принцип не объясняет факта наличия созерцания (условий его возможности) вообще явлением не становящимся.

Если к красоте как созерцанию не приложимы рассудочные категории, означает ли это, что принципиально, красота не есть явление, не есть эмпирически данное.

Обратимся к исследованию «условий возможности» красоты, ее предполагаемым метафизическим основаниям.

(Кант, говоря об особенностях эстетической сферы отсылает лишь к «неопределенной идее сверхчувственного в нас» (КСС,215). Далее, красота, хотя и является для философа областью «заполняющей необозримую пропасть» между природой и свободой, однако дальше указания на то, что «все же должно существовать основание единства сверхчувственного, лежащего в основе природы, с тем, что практически содержит в себе понятие свободы» (КСС,174*) Кант не идет).

Все «объекты» в философии Канта, в гносеологическом аспекте, делятся на вещи в себе, или сами по себе и явления. Если красота как созерцание не содержит отношений присущих пространственно-временным модусам, - тех отношений, которым рассудок дает закон, то тем самым мы признаем, что она есть «нечто» не локализованное формами чувственности. Явление есть действие вещи в себе воспринятое модусами чувственности. Если действие воспринято, но не модусами чувственности, то созерцание, полученное в результате подобного восприятия, не есть уже явление как таковое, не есть явление чувственности. Обозначим его как не явление. Из того, что красота все-таки «дается», хотя не как явление или предмет, и предстает именно в созерцании, следует, что красота есть нечто воспринятое иной формой созерцания, нежели чистые формы чувственности.

Поскольку искомая форма созерцания должна быть способом первоначальным, то есть, «каким дается само существование объектов созерцания» (КЧР,68*). И коль скоро, красота «дается» и «существует», как таковая в созерцании или как созерцание, то если мы имеем ввиду способ первоначальный, красота же должна быть и искомой формой или способом «восприимчивости», равным способу «существования» воспринимаемого.

Если мы рассматриваем красоту как способ восприимчивости равный способу существования, о восприимчивости чего может идти речь?

Находясь на уровне трансцендентальных оснований можно говорить только о вещах в себе и их действии. Поскольку вещи в себе, в качестве таковых, принадлежат свободе, то красоту как способ созерцания можно трактовать как нечувственную форму восприимчивости к действию свободы. А, поскольку данный способ созерцания, рассматривается как первоначальный, то восприимчивость к действию свободы означает – действие свободы, воспринимающее самое себя как оно есть. Другими словами, действие свободы «со стороны» эстетического субъекта как способ созерцания, равен действию свободы «со стороны» вещи в себе.

(Совершенно очевидно что в «царстве вещей в себе» нет ни сторон, ни субъектов с объектами. А уж если и есть нечто приближенно соответствующее философским понятиям субъекта и объекта, то можно говорить, конечно, лишь о субъективации «нечувственного» царства. Отсюда, в более глубинном прочтении, в красоте нет воспринимающего и воспринимаемого. А образно выражаясь, «есть» «зримость» свободы и зеркала).

Отсюда, красота как форма созерцания, не должна мыслиться трансцендентально-идеально или «нейтрально» как формы чувственности пространства и время. Скорее – трансцендентально-деятельно. И ее метафизическим фоном следует признать трансцендентальную свободу. Или в красоте свобода обнаруживает свою эстетическую реальность.

Итак, мы считаем возможным, говорить о том, что воображение обладает особой формой для эстетических, суть нечувственных созерцаний. И что данная форма есть красота, понимаемая как нечувственный способ восприимчивости. Данный способ созерцания не дает явлений, а, следовательно, и предметов. Но продуцирует эстетические идеи и эстетические созерцания не предметным предметом которых, является, опять же, сама красота, «пребывающая» в «теле» или «оболочке» данных идей.

Теперь, попытаемся определить как соотносится красота, выведенная в качестве способа созерцания, с основоположениями эстетики Канта. Противоречит или не противоречит красота в данном значении структуре эстетического суждения. Возможно ли вывести из самой структуры эстетического суждения возможность и необходимость данной формы.

Согласно эстетической системе Канта, красота дается субъекту в эстетическом суждении рефлексии, и не как иначе. Можно сказать, что красота, взятая относительно субъекта, всегда есть эстетическое суждение. Эстетическое суждение рефлексии, это суждение, в котором рефлектирующая способность направлена на восприятие целесообразности представлений. Рефлексия о восприятии, есть сопоставление соотношений воображения и рассудка, в каком они должны находиться в «акте» способности суждения, с тем «в котором они действительно находятся при данном восприятии» (Кант, 5, 125). Когда форма предмета при схватывании многообразного этого предмета такова, что согласуется с изображением «не ясно какого понятия» рассудка, то в рефлексии об этом предмете согласование воображения и рассудка таково, что предмет непременно целесообразен для эстетической способности суждения, то есть предстает как предмет прекрасный, так как именно красота - форма целесообразности эстетического суждения рефлексии.

Итак, в эстетическом суждении рефлексии рассудок соотносит представление воображения с «изображением неясно какого понятия». Но способностью к изображениям, в собственном значении данного понятия, обладает только воображение. Следовательно, изображение не ясно какого понятия должно находиться именно в нем. Далее, акты рефлексии, по сути, есть акты трансцендентального схематизма, а это - синтетическое единство априорных форм чувственности и априорных форм рассудка. Для эстетического суждения рефлексии, следовательно, это синтез априорного представления способности суждения с формой эстетических созерцаний, по идее. Кант такую форму прямо не выделяет, но сама структура эстетического суждения, как будет показано дальше, на нее неявно опирается.

Сам философ говорит о том, что «схватывание форм в воображении никогда не может происходить, если рефлектирующая способность суждения, даже не преднамеренно, не сравнивает их по крайней мере со своей способностью соотносить созерцания с понятиями» (5, 190). Однако, эстетическое схватывание все-таки происходит, а это означает, что через особую «играющую»1 схему осуществляется синтетическое единство принципа целесообразности способности суждения (именно он является априорным представлением указанной способности) с некой формой воображения. И, если бы, данная форма была формой чувственности, то ее схватывание было бы обычным эмпирическим представлением, а, следовательно, через обычную схему подпадало бы под определение категорий рассудка.

Почему же этого не происходит? Почему рассудок в эстетическом суждении рефлексии принимает участие играя, лишь как закономерность вообще?

Именно потому, на наш взгляд, что схваченное воображением не укладывается в рамки обычных созерцаний, «выпадает» из сферы действия обычных схем. И если формы чувственности дают лишь созерцания необходимо связанные с определенными формами рассудка, через трансцендентальный схематизм, то, следовательно, для возможности нетрадиционных созерцаний нужна особая форма восприимчивости.

Чем же искомая форма может быть, если ее выводить из самой структуры эстетического суждения?

В эстетическом суждении, имеющим своим предикатом чувство удовольствия и неудовольствия, именно красота является «основанием» определяющим указанный предикат. Красота - предмет «необходимого» удовольствия, так как, опять же, именно она является «осуществленным намерением» условие которого - принцип целесообразности. Или, именно красота делает данный принцип конститутивным для чувства удовольствия и неудовольствия, поскольку в красоте субъект находит «выражение» или «воплощение» своего априорного представления о форме (5, 186). Принцип целесообразности, в качестве такового, есть представление о форме. Красота - форма целесообразности. Отсюда, если схема есть также изображение понятия в образе, то принцип целесообразности, будучи представлением о форме, должен быть и представлением (пусть тоже неясно каким) рассудка о красоте, а, изображение «неясно какого понятия» - представлением воображения, следовательно, формой созерцания красоты как ее изображение. И тогда имеем, что именно красота выступит как форма эстетических созерцаний, и, то, что можно назвать чисто эстетическим миром, необходимо будет областью созерцаний красотой. Другое дело, что для обоснования красоты как нечувственного способа восприимчивости, требуется выход в трансцендентальную эстетику. При этом, данное обоснование, можно рассматривать как один из вариантов, раскрывающих эвристический потенциал кантовой системы в целом.

В принципе, область эстетических идей, способностью к выражению которых обладает только гений, и является сугубо творческой сферой воображения, ее творческим средоточием. Отсюда, отвечая на вопрос «как возможно творческое воображение по Канту», мы должны сказать, что оно возможно как способность к синтезу эстетических идей. Или, воображение проявляет себя творчески в своих идеях.

Воображение не может быть творческим в узкопознавательной ситуации, когда оно подчинено рассудку. Поскольку «..в применении для познания воображение находится под властью рассудка и подчинено ограничению, что бы соответствовать его понятию» (КСС,190).

Воображение, может быть, и является ведущей силой творческого мышления, то есть мышления познавательного, но не познающего. Если смотреть операционально, — ищущего, а, не нашедшего, и определяющего. Например философского, насколько философия является не наукой, а, скажем, метафизикой. Поскольку именно в «метафизическом мышлении» важен сам способ представления, а не рассудочная определенность найденного. Тем более, что «объекты» «метафизической мысли» изначально не предметны.

«Гений заключается ..в счастливом сочетании, которое нельзя обрести в науке или достигнуть прилежанием и которое позволяет найти идеи для данного понятия, а также выразить их таким образом, чтобы вызванная этим душевная настроенность могла быть как сопутствующая понятию сообщена другим» (КСС,191).

То есть, если мы говорим о философском творчестве, нужно не только изложить идеи разума, содержащие сверхчувственные понятия, но так же, выразить, сопутствующие найденным сверхчувственным понятиям эстетические идеи. Что бы дух данных идей, несущий в себе кроме прочего «неизведанного», эстетическое ощущение сверхчувственного, сопровождаемого понятия, мог быть передан или сообщаем другим.

Другими словами, воображение проявляет себя сугубо творчески не только в синтезе эстетических идей, но и везде, где требуется или возможно их свободное выражение. Кант говорит так — «..талант и есть, собственно говоря, то, что называют духом; ибо выразить неизреченное в состоянии души при известном представлении и сделать его всеобщесообщаемым — будь то на языке живописи или пластики – требует способности схватывать быстро исчезающую игру воображения и придать ей единство в понятии... которое может быть сообщено без принуждения правилами» (КСС,191).

Или, «творческое воображение по Канту», возможно везде, где «оригинальность природного дара» субъекта, может быть применена через свободное использование субъектом своих познавательных способностей. То есть, в принципе везде, где воображение может быть «востребовано» в его свободной игре.

Отметим, во избежание путаницы, что свободно воображение лишь в своих идеях. Соответственно свободно играть оно может лишь по законам красоты. Игра репродуктивными образами есть игра чувственности, а не свободная игра воображения. Мечтательность, а не вдохновение. Игра понятиями без сопровождения эстетической идеей есть, в принципе, обезьянничество. Ибо, именно эстетическая идея «позволяет примыслить к понятию много неизреченного; чувство этого неизреченного оживляет познавательную способность и связывает дух с языком как простой буквой» (КСС,190). Соответственно без эстетической идеи, остается язык без духа. То есть, получаем игровой аппарат с пустыми комбинациями слов. Или оживленную обезьяну с «языковыми гримасами». Таким образом, обезьянничество есть игра с потерей эстетических и смысловых «доминант», есть проявление несвободы воображения и рассудка и ничего более.

Исчерпываются ли этим творческие возможности воображения в системе трансцендентализма?

Воображение могущественно в создании «как бы другой природы» из материала природы действительной. Спрашивается, откуда же берется действительная природа. Ведь в трансцендентализме, между вещами в себе и миром явлений, или сверхчувственным субстратом природы и видимым миром, «протекают лишь реки» чистых форм чувственности. И «реки» пространства и времени дающие субъекту видимый мир в представлениях, текут именно из воображения, как способности к изображениям и представлениям. То есть, воображение обладает формами восприимчивости к действию вещей в себе. Из указанного действия и чистых модусов чувственности «вырастает» онтология того существа, которое через ряд переходов от трансцендентального субъекта можно назвать человеком.

Является ли «сущностная» или «онтологическая» функция трансцендентального воображения творчеством?

Воображение синтезирует чистые формы чувственности – пространство и время. То есть, казалось бы, проявляет себя активно и в данном аспекте творчески. Однако, данные формы восприимчивости не являются способом «первоначальным», или способом созерцания, каким дается само существование «предмета» созерцания. Вернее, они являются первоначальным способом созерцания лишь для субъекта эмпирического, субъекта "«данных видов" чувственности, то есть, именно мира явлений.

Не первоначальный способ созерцания, есть способ созерцания, зависящий от «существования» самого созерцаемого. В данном случае – от «способа существования» сверхчувственного. (Если иметь в виду способ первоначальный в трансцендентальном смысле). Следовательно имеем, априорные формы чувственности есть способность созерцания, имеющая в своем генезисе, кроме самого синтеза воображения непосредственно, всегда также действие вещи в себе. Некую зависимость от указанного действия. Если за деятельностью воображения мы должны домыслить действие трансцендентального субъекта как вещь в себе, то синтез априорных форм чувственности есть действие трансцендентальной субъективности «вбирающее» действие вещей в себе, «аффектирующих» некоторым образом душу. Причем нет принципиальной возможности прояснить, не является ли действие трансцендентального субъекта в синтезе форм чувственности, - «действием под воздействием». Или речь идет только о «вбирании».

Как бы то ни было, априорные формы чувственности таковы, поскольку таков синтез воображения и именно «таково» действие сверхчувственной составляющей. Или, чистые формы чувственности всегда есть производная воображения и того действия вещей в себе к которому они восприимчивы. Другими словами, можно говорить о сотворчестве на уровне трансцендентального воображения и вещей в себе. (В нашем понимании, здесь кроется тайна, приоткрыв которую, мы получили бы неизмеримо больше, чем можно найти при «хождении» по кругу трех критик по проторенным путям).

Итак, данный способ созерцания дает созерцателю явление.

— воображение из модусов чувственности и действия свободы «являет» действительную природу; из действительной природы и формы эстетических созерцаний творит «как бы другую природу», стремящуюся за пределы опыта.

Какой же из даров воображения, какой из сотворенных миров проявление творческой силы воображения?

Действительное существование, или метафизика красоты.

Творение действительного мира и действительного субъекта, а, в философском ракурсе - «представляющей метафизики», заканчивается сегодня – опредмеченным сознанием чувствующего предмета среди явлений. Конечно предметность – дар не воображения, а проекция рассудка. Но проекции рассудка таковы в силу ограниченности его приложения. То есть, при всей своей спонтанности и активности рассудок не к чему кроме явлений не приложим. Рассудок опредмечивает явление, а предмет «доводит» до понятия. И он таков в своей деятельности, потому, что таково воображение, несущее в своих чистых реках явления, а не что - либо иное. Рассудок доводит до предмета и действительного субъекта. И как следствие – наука делает предметом теоретического познания конечное существо. Другими словами, предметный рассудок опредмечивает сознание. Опредмеченное сознание продуцирует чувствующий предмет.

В принципе воображение, в данной ситуации, можно уподобить Святогору. Святогор совершил много подвигов и для пробы лег во гроб. Все попытки открыть гроб кончаются лишь увеличением числа обручей его опоясывающих (наверное, гроб пытались открыть при помощи законодателя мира явлений).

Является ли подобная «проба силы» проявлением творческого духа воображения сказать довольно трудно. Поскольку мы не в состоянии определить и, соответственно, оценить, что именно происходит в трансцендентальных структурах воображения, закованного обручами феноменологического законодательства. Однако, отсюда следует, что для данной метафизической ситуации, проявлением свободного духа воображения, можно считать само стремление к выхождению за пределы. То есть, сначала из «безмерности» образуется «мир мер». Затем, из «мира мер» воображение должно найти выходы в «безмерность».

Но, по крайней мере, к этому и стремится способность воображения названная Кантом эстетическим духом. И, тем самым, метафизику красоты можно рассматривать и как пример искусства «обратного хода», или «обратного трансцендирования».

Является ли эстетический дух единственным примером проявления творческой силы воображения в условиях феноменологической диктатуры?

В нашем понимании нет. Наиболее зрелые опусы искусства общения с «безмерностью» можно обнаружить в медитативных и магических практиках, в их древнем прочтении.

Владение искусством медитации приписывается не только людям, но и богам. Собственно не трансцендентный бог, в нашем понимании, есть трансцендентальный субъект, «фокус сборки» и «самосознание» которого выше эмпирической. То есть «находятся» в трансцендентальной «природе». Или, не трансцендентный бог это субъект, для которого трансцендентальное есть имманентное.

Среди таких богов можно встретить персонажи особенно прилежащие воображению. Другими словами, персонажи, представляющие жизнь воображения в историях. То есть, когда истории данных богов, могут рассматриваться как проявления внутренней жизни воображения, отражения его трансцендентального плана. Такими героями для нас являются Шива и Парвати. Шива и Парвати, она же — Кали, владыки разрушения и смерти. Но они же и боги танца. То есть, боги проявления творческой силы воображения. И хотя данный способ представления есть способ представления символический и произвольный, в данном случае, — как способ интуитивный — он более соответствует, рассматриваемому «предмету».

(Следует также отметить, что понятия медитации и магии выходят за круг тем «Критики способности суждения». Однако данные темы не превозмогают эвристических возможностей трансцендентальной системы как предметы рассмотрения).

Итак «послушаем» и рассмотрим мифологическую историю.

«… рассказчики вспоминают, что в то время как на земле и на небесах заключались союзы, один брак увядал: на горе Кайласа богиня Парвати лежала в спальне в одиночестве, и это повторялось гораздо чаще, чем ей хотелось бы. Сон никак не шел к ней. Она слышала голос мужа Шивы, шептавшего в саду под окном. Его слова не предназначались ни ей, ни кому-либо другому. Это была бесконечная литания молитв, из которых он повторял священные слоги, хранившие концентрированную мудрость свитков. Преданный духовному совершенству, Шива питался только молитвами. Он не позволял себе получать удовольствие от пищи, питья, музыки, танцев или любви.

Парвати пыталась услужить Шиве в его священнодействиях, как ученик может услужить наставнику. Каждую ночь она выходила в полуночный сад и преклоняла перед ним колена. В лунном сиянии, отраженном порогами Ганга, Шива был столь же бледен и неподвижен, как статуэтка, вырезанная из слоновой кости, а тело его было покрыто белым пеплом тысячи похоронных костров. Иногда Парвати казалось, что Бог шевельнулся, и тогда она наклонялась ближе к нему, но тотчас в страхе отстранялась. Замеченное ею движение вовсе не имело к нему отношения: это кишели, перекатываясь волной, кобры, обвившие его тело.

Парвати заметила, что Шива желает оставаться в одиночестве, выполняя ритуал очищения и самопожертвования. Когда он оттолкнул ее преданность так же, как ранее отказался от любви, Парвати горько заплакала». (БиБ,79).

В конце концов, Парвати не выдерживает и спускается из владений Богов в глушь, «понимая, что единственная страсть Шивы – это молитва…

Она долго блуждала по свету в засуху и дождь. Волосы ее взлохматились, одежда порвалась. Она приветствовала боль грубой земли, терзавшей ее руки и ступни, она ничего не ела и произносила одни лишь молитвы.

Однажды перед Парвати появился нищий, когда она на распев произносила имя Шивы. Голосом, полным насмешки, он поинтересовался, не она ли пожертвовала юной красотой во имя Бога разрушения. Когда она кивнула, нищий расхохотался над ее глупостью.

«Шива, - сказал он, - один из главных владык, обожающий только смерть. Вонь горелой плоти присуща его телу, а волосы пропитаны кладбищенской грязью».

Слова бродяги заглушили ее напевную молитву. Парвати не стерпела и, выкрикнув в отчаянии, что Шива – ее возлюбленный владыка, отвернулась. Внезапно лицо нищего стало изменяться, черты таяли и меняли облик. Кожа побледнела, а на лбу появился третий глаз…Бродягой оказался сам Владыка Шива.

Прежде чем Парвати успела преклонить колена, Бог бросился к ногам супруги и взял ее за руки. Он объяснил, что ее духовная сила победила его волю, ибо, пока она жила вдали от дома странствующей отшельницей, он никак не мог смириться с потерей. Парвати обняла мужа, говоря, что на самом деле он никогда бы ее не потерял, что священным словом ее напевных молитв всегда было имя Шивы.

Вместе Шива и Парвати возвратились в райскую обитель на горе Кайласа, где она и родила Карттикею, сына Шивы, еще до начала сезона дождей. Выращенный Плеядами – звездами, спускавшимися с неба и вскормившими его, - мальчик превратился в Бога войны. Он обладал шестью головами и дюжиной рук, каждая из которых сжимала то или иное орудие разрушения – рапиры, ятаганы, кинжалы, стрелы и щиты. Вооруженный одним из них (летописи не донесли подробностей туманного прошлого), Карттикея отправляется в поход и убивает демона Тараку.

Но даже Бог войны бал не в состоянии очистить небесную обитель от всех врагов… Практически неуязвимый демон Рактавира принес горе и разрушения в нижние районы мира.

Парвати услышала плач своих подданных, пострадавших от рук Рактавиры…крики, доносившиеся снизу, беспокоили нежное сердце Парвати, которая при этом всякий раз просыпалась даже в объятиях Шивы.

В душе Богини, где прежде имелось место только для радости, зрел гнев на Рактавиру. Ее ярость переросла в жажду мести, омрачавшую мысли днем и отгонявшую ночной сон. В конце концов нежная натура Парвати не вынесла плача своих подданных, и Богиня в ярости приняла новый внешний облик – ужасающую мантию из крови, костей и мышц. Чернокожая, четырехрукая, с длинным языком Богиня уже не могла носить имя нежной Парвати. Она приняла имя Кали и стала воплощением кровопролития, гибели, ужаса и смерти» (БиБ,82-83).

«Когда, наконец, раны Рактавиры пересохли, она вылизала начисто и швырнула на землю обескровленный труп.

Младшие демоны, собравшиеся понаблюдать за битвой, попытались спастись бегством при приближении богини, но четыре руки Кали неизбежно оказывались повсюду. Перерезая глотки и отрубая конечности, она пила кровь асуров, хотя та не обладала магической силой.. Смеясь и напевая, она плясала на распростертых кругом телах, вращая над собой двумя отрезанными головами.

Шива наблюдал за кровавой бойней из своей обители. Жестокость и жажда крови были хорошо ему знакомы… Однако, он не желал, чтобы супруга полностью забылась в безумии и осталась только Кали, не сумев вновь вернуться в облик Парвати. Присоединившись к ней на залитом кровью склоне, он окликнул ее и сказал, что битва окончена. Кали в танце удалялась от него, дико озираясь вокруг в поисках демонов-противников. Наконец, вымазавшись запекшейся кровью, Шива улегся среди павших. Кали вертелась среди мертвецов, перепрыгивая с трупа на труп, и в итоге ступила на тело самого Бога. Резко прервав танец, она уставилась на него. Песня смерти затихла. Побледнев, она преклонила колена и провела ладонью по лицу. Шива поднялся и повел Парвати прочь от триумфального поля битвы Кали» (БиБ,83-85).

Итак, история начинается с того, что Шива погружен в медитацию, а Парвати тоскует. Шива не позволяет себе получать удовольствие ни по средствам материальной целесообразности, ни по средствам чистых эстетических суждений или созерцаний, ни по средствам способности желания. Шива закрыт для «удовольствия», а тоскует Парвати. Спрашивается почему? Может быть потому, что иссякает поток ощущений, привычный для чувственно-образной Парвати. Что же происходит с воображением, когда оно питается лишь звуками священных слогов и взгляд концентрируется на неопределенном или отвлеченном?

Текст отвечает, что оно предано духовному совершенству. (Конечно преданность духовному совершенству воображения, равно как и само духовное совершенствование данной способности - ситуация явно не из «трех критик»). И все-таки, для нас это должно означать, что воображение предано «совершенству сверхчувственного». А происходит с ним то, что взгляд воображения «вывернут», или пытается обратиться, в мир свободы. И вглядеться в мир свободы можно именно через «звуки священных слогов», причем их ритмическую, а не смысловую организацию.

(Здесь мы позволим себе сослаться на И. Герасимову, которая пишет: «Анализ дошедших до наших времен древнейших словесных заклинаний показывает, что имеются явные пренебрежения грамматическим строем речи в пользу ритмической формулы». В свою очередь, автор приведенных строк указывает на лингвистический анализ текстов Ригведы Т.Я. Елизаренковой (ЧвМ,80)). Другими словами заглянуть в лицо свободы означает ритмически соорганизоваться с ним. Образно выражаясь – уловить пульсацию способа существования сверхчувственного. Тем самым «священные звуки» есть звуки, помогающие или позволяющие настроиться на ритмы «иных начал». И, соответственно, понятие медитативной практики, может быть проинтерпретировано как искусство развития нечувственного слуха, а, следовательно, и синтезирование «органа» восприятия сверхчувственных ритмов.

Воображение погружается в медитативный транс. Что же выпадает на долю его чувственно-образной ипостаси?

Надо признать ничего эстетически привлекательного - страх и кошмары. «Тело» воображения покрыто «погребальными кострами» представлений, оно «бледно и неподвижно» и кроме того, обвито кишащими кобрами. То есть, играющее воображение застыло, цвета выцвели, а чистые формы толи от перенапряжения, толи за ненадобностью выползли наружу и издают угрожающие звуки. Вполне естественно, что нежная и чуткая Парвати не выдерживает ужасающей картины и тоже встает на путь медитации.

Но медитация Парвати глубоко отлична от молитвенного транса Шивы.

«Она не последовала за мужем, а спустилась из мира Богов в глушь».

Парвати не застывает в молитве в цветущем саду на горе Кайласа, а спускается с неба и пускается в странствия по эмпирическим дебрям. На земле Парвати обогащает свой чувственный опыт чувством боли. При чем речь идет о «грубой» сенсорной боли.

Спрашивается, зачем нужен воображению данный опыт?

Повествование ответа на указанный вопрос не дает. Из текста ясно только, что Парвати он нужен, и именно такой «дремучий». Ведь, «Она приветствовала боль грубой земли, терзавшей ее руки и ступни». Может быть приветствовала потому что, сенсорная боль давала Парвати ощущение себя. То есть, была способом сохранения, через расширение поля сенсорных впечатлений, самой способности чувственно-образного восприятия. Другими словами воображение самовостанавливало себя через синтез способности представления посредствам сенсорных ощущений в «экстремальной» ситуации.

Кроме того, Парвати не просто странствует ради «плотных» ощущений, но «ничего не ест и произносит одни лишь молитвы». И священным звуком ее молитв было имя Шивы. Таким образом, чуткая грань воображения медитирует на свою трансцендентальную и трансцендирующую ипостась, то есть, пребывает в ритмосвязи с последней. А, следовательно, исполняет охранительную роль, сохраняя воображение как целое в его «ритмической природе».

Как бы то ни было, Парвати возвращает Шиву из «миров иных». Ибо «пока она жила вдали от дома странствующей отшельницей, он никак не мог смириться с потерей».

Пройденный божественной супругой путь нам хотелось бы назвать искусством странствующей молитвы. И искусство странствующей молитвы, можно рассматривать как сохраняющую медитацию. Как искусство самонастраивания на «собственную природу» и практику «ритмообеспечения» целостности.

Шива говорит что «ее духовная сила победила его волю», а Парвати отвечает, что «он никогда бы ее не потерял, что священным словом ее напевных молитв всегда было его имя».

Итак, опыт умирания и странствий заканчивается рождением шести новых форм синтеза мысле-образа, поскольку именно шесть голов у рожденного Бога войны. И дюжиной новых сфер «сенсорных» ощущений, поскольку у Бога войны дюжина рук «в каждой из которых орудие разрушения».

Собственно на этом «медитативная история» заканчивается, и начинается история борьбы воображения с «нижним миром». Прокомментировать которую, каждый, конечно, может согласно собственной интуиции.

Итак, в принципе можно говорить о том, что древнее искусство медитации было преимущественно искусством способности воображения. Искусством ритмо-звукового и ритмо-образного «осязания» «не данных» «объектов». То есть было и осталось практикой расширения границ восприятия. Искусством общения с реальностью. И следует признать и отметить, что степень восприимчивости древнего человека была несоизмеримо выше, чем у человека «современного». И именно благодаря доминанте воображения в «мышлении» (мышление, выражаясь языком эпистемологии, было преимущественно правосторонним, рассудочное левостороннее полушарие, пока дремало).

В принципе анализ «становления» сознания первобытного человека, позволяет говорить о том, что эволюция сознания собственно и началась с проявления творческой силы воображения. То есть, не «кто иной» как творческое воображение «довело» первобытного человека до человека древних цивилизаций. А это означает, на языке трансцендентальной философии, что синтез воображения был, и соответственно им остается - первым. Другими словами, «формирование» априорных структур началось с синтетической деятельности творческого воображения. Правда Кант, считает, что человека человеком сделало волшебное слово нельзя, то есть, связывает «человеческое» с пробуждением рассудка или разума. Но здесь хочется ответить Канту, что первобытный человек жил не в «представляющей метафизике» человека нового времени, для которого жизнь, согласно определениям философа, — есть способностью желания, соответственно реализация желаний, воля и разум, но не как не эмпирическое существование эмпирического существа. Первобытный человек жил в «метафизике» Живой Реальности, а не существовал в «метафизике» Реальности Видимой. Так что, волшебное слово нельзя довело древнего человека до человека нового времени только. Но отнюдь не оно было «первочеловеческим».

И согласно современным представлениям – исследованиям в области эволюционной эпистемологии – «первочеловеческим» «словом» были звук, ритм и «искусство магии».

Так И. Герасимова, говоря о душевном мире древнего человек – «существа явно наделенного творческим воображением» - пишет:

«Реальность для первобытного человека времен магии была такова, что в ней не было непроходимых границ между внутренним и внешним миром. Мир не воспринимался как совокупность вещей, имеющих раздельное и отчужденное от человека существование. Все было таким же живым, как и естество человека, - небо, звезды, вода, камни, животные, птицы. Подобное мироощущение могло порождать фантастические образы, но не было иллюзией. Первобытный человек учился жить, подстраиваясь под смену периодичных ритмов природы и, по-видимому, обладал очень тонкой психофизической чувствительностью, особой способностью к непосредственному проникновенному пониманию событий своей жизни.Овладевая силами суровой природы.., он, видимо рано осознал творческую силу ритма» (ЧвМ,79).

И овладение силами природы и собственными страхами и страстями шло посредствам магического «мировосприятия», точнее «мирочувствия».

Автор интерпретирует магические действия по типу используемых выразительных средств, «различая магию телодвижения (жест, поза, мимика), магию звука, магию цвета, магию наглядного образа (символа), магию слова… Любые внешние средства в магическом действии можно рассматривать как приемы, вынуждающие организм работать в определенном ритме. .. До осознания и овладения словом роль внешних вынуждающих приемов выполняли невербальные средства, и, в частности, ритмические телодвижения. Религии как устоявшейся системы знаний верований и практик в эпоху магии не было, но религиозное сознание проявлялось в форме чувствования и образного переживания невещной Живой Реальности». Невербальное осязающее ритмомышление, «в котором особая чувствительность к ощущениям внутренних ритмов объектов, видимо, играла ведущую роль» — предшествовало этапу мысле-формы – заключает автор. (Там же,80).

Итак, ритмомышление, или способность «понимания» через чувство ритма было первым завоеванием творческого воображения. Вторыми – образ и «слово-имя». Эти три составляющие и породили магическое миропредставление.

То есть, первым даром творческого воображения человеку стала магическая активность, сформировавшая в свою очередь миропредставление существа, становившегося через данное «миропредставление» собственно человеком.

Собственно в заключении нам хотелось бы только привести следующее высказывание: «Метафизические понятия для внутренне равнодушной и необязывающей остроты научного ума остаются вечно на замке. Метафизические понятия совсем не то, что можно было бы выучить, повторять за учителем или человеком, именующим себя философом, и применять на практике.

А главное, мы никогда не схватим эти понятия в их понятийной строгости, если заранее не захвачены тем, что они призваны охватить. Этой захваченности, ее пробуждению и наслаждению служит главное усилие философствования» (ВиБ, 331). Этой «захваченности» и способствует творческое воображение в его свободной игре.

А.С. Тимощук

Творческое воображение в литературе преданий (смрити)

В разговорной речи, а равно и научной работе мы нередко сталкиваемся с вещами, которые не в силах представить. Так например, мы не можем представить Бога или бесконечность, атомы или человеческую душу, эфир или добродетель, количество, которое скрывается за сочетанием слов «одна тысяча», математическую точку, и многие другие объекты [1]. Однако, у нас есть более или менее точные понятия Бога, бесконечности etc. Их мы используем в рассуждениях, тем самым компенсируя недостаток соответствующих образов.

В осознании того факта, — что не все можно представить, а недостаток этот компенсируется соответствующими понятиями, — на самом деле нет ничего нового. Во всяком случае, эта заслуга не принадлежит современной психологии. Еще Аристотель четко разделил образы (phantasmata) и то, что может быть только понято — понятия (ta noeta) [2]. Этой идее следует и философия позднего Средневековья. В начале современной философии Декарт не делал серьезных различий между представлением (imaginatio) и чистым восприятием или пониманием (pura intellectio):

Когда я представляю треугольник, я не просто осознаю фигуру, ограниченную тремя отрезками. В это самое время я вижу своим внутренним зрением три линии. Это я называю представлением образа. Положим теперь, что я подумаю о тысячеугольнике. Точно также, как я понимаю что треугольник — это фигура с тремя сторонами, я понимаю, что у тысячеугольника — тысяча сторон. Но я не могу представить таким же образом эту тысячу сторон, т.е. не могу их явно увидеть. Конечно, у меня есть привычка представлять нечто, когда речь идет о каком-то телесном объекте. И потому я в это время могу представлять некоторую фигуру, но едва ли это будет тысячеугольник. Мне не удастся его отличить от того, что я увижу, если попытаюсь представить многоугольник с десятью тысячами сторон, да и любым другим числом. И этот образ никоим образом мне не поможет выделить те свойства тысячеугольника, которые отличают его от других многоугольников. Если теперь рассмотреть пятиугольник, то я могу осознать эту фигуру, также как и тысячеугольник; но я могу также и вообразить эту фигуру, рассмотрев внутренним взором каждую из его пяти сторон и в то же время ограничиваемую ими площадь. Но для того, чтобы вообразить его, я должен сделать определенное усилие ума, которое не требуется для того, чтобы просто осознавать. И это явно показывает разницу между представлением и чистым восприятием.

Посвященные тому же слова Тэйна — всего лишь повторение выводов Декарта:

Даже если очень захотеть, невозможно представить многоугольник определенного цвета с 10000 сторон. И еще сложнее представить его абстрактно, в общем. Даже при очень остром внутреннем зрении после пяти или шести, двадцати или тридцати с большим трудом проведенных линий картинка постепенно теряет ясность и исчезает. В то же время, мое понятие такого многоугольника совершенно ясное — в нем нет той незавершенной и распадающейся фигуры, которую я держу в своем воображении. Первую я с трудом представляю, вторую же, напротив,— я в совершенстве осознаю. Осознавание — нечто совершенно отличное от представления. Мое понятие имеет мало общего с тем смутным образом, который ему соответствует.

За всем этим скрывается общеизвестная истина: есть вещи, которые доступны нашему рассудку только через понятия, но их невозможно представить. И, в целом, с этим положением согласны психологи. Однако, если выйти за рамки простой констатации этого факта и задаться вопросом, что все-таки из себя представляют эти понятия, через которые наш рассудок имеет возможность выйти за рамки представимого в область того, что может быть в принципе осознано,— здесь мнения расходятся.

Может показаться привлекательным мнение Милля, который полагал само существование термина «понятие» уже большим несчастьем [5]. Все же, после более детального рассмотрения различных теорий природы понятия можно обнаружить причину их различий. Либо ученые рассматривали понятия определенных типов, либо определенной степени развития. Например, Рибо анализировал общие понятия. Другие, как Зигварт и Риккерт, рассматривали научные понятия, результаты исследований. Третьи, как Тейн, ограничились рассмотрением тех, в которых слово доминирует над содержанием, и т.д. [6]. Неудивительно, что они приходили к различным выводам, хотя и отталкивались в своих рассуждениях от одной и той же исходной позиции — природы понятий, путей их развития, типов.

Поэтому, вполне можно примириться с различиями в подходах этих мыслителей. И мы не должны забывать, то каждая из этих теорий верна, но в рамках определенного типа понятий, или определенной степени их развития. В этом случае, никакая теория не будет достаточной, чтобы объяснить природу понятий вообще. Нельзя исключить, что эти теории связаны, и одна включает другие в виде частных случаев, но до настоящего времени таких исследований не проводилось. Отдельные теории могут влиться в общую теорию природы понятий, или быть из нее выведены. Необходимо лишь разработать такую теорию (или найти среди уже существующих), и показать соответствующие связи между теориями. В этом состоит цель настоящих рассуждений.

Необходимо развить и уточнить взгляд на природу понятий, объяснить посредством регулярной теории все понятийное восприятие объектов. Конечно, так или иначе в той или иной мере это уже было кем-то проделано, но невозможно теперь все это проанализировать по отдельности, и в то же время нельзя пропустить какой-то тип понятий. Только исчерпывающий обзор может дать некоторую уверенность, что предлагаемая общая теория понятий соответствует предъявленным требованиям.

Начнем с того, что понятия позволяют нам рассуждать об объектах, которые мы не можем себе представить. Поэтому, прежде всего, мы должны выяснить пределы нашего воображения. Все, что лежит за ними, доступно только посредством понятий. С другой стороны, хотелось бы избежать неоднозначностей из-за неустоявшейся терминологии. И начнем с выяснения значения слов «образ» и «понятие» [7].

Прежде чем говорить об основных типах понятий и психических процессах, позволяющих нам думать и говорить о вещах, которые мы не в силах представить, необходимо разобраться с образами как таковыми, поскольку последние так или иначе связаны с понятиями. Более четко эта связь может быть выявлена после анализа понятий. Мы не должны пренебрегать давно установленным в психологии фактом, что в их основе лежат именно образы. По-прежнему истинно Аристотелево oudepote noei aneu phantasmatos he psyche, и исследования в психологии подтверждают это снова и снова. Потому, раз образ суть неотъемлемый базис для всякого, пусть и абстрактного, рассуждения, анализ понятий невозможен без анализа образов.

Чтобы разобраться с природой образа, как требует того цель данной работы, мы рассмотрим коротко наиболее общие определения. Часто говорят, что образ — это воспроизведение какого-то впечатления, воспоминание. Это определение напоминает введенное Юмом разделение между впечатлениями, как первичными ментальными феноменами, и образами (идеями) как воспроизведениями первых. По Юму, термин «впечатление» относится к первичным данным как внутреннего, так и внешнего опыта. Он отделяет впечатления чувственного опыта от впечатлений рефлексии. К первым он относит впечатления цвета, звука и т.п., ко вторым — боли, злости, грусти и радости [8]. Современные мыслители, когда говорят о воспроизведенных, заново переживаемых впечатлениях, обычно имеют ввиду только впечатления чувственного восприятия.

Все определения образа, которые базируются на воспроизведении или воспоминании впечатлений, — ошибочны, поскольку в основе их лежит совершенно ошибочное понимание связи между образом и впечатлением.

Состоит оно в следующем. Воспринимая определенные цвета, слыша звуки и т.д., мы получаем некоторый чувственный опыт, обусловленный внешними стимулами и изменениями в нервной системе. Единожды пережив такие впечатления, мы запоминаем их, и можем вызывать их снова уже без каких бы то ни было внешних стимулов. Т.е. воспроизведение старых впечатлений по памяти не требует внешних стимулов, которые бы создавали условие впечатления. Мы создаем в уме, так сказать, копию ранее пережитых впечатлений, их подобие, которое позволяет нам воспроизводить их; и эти копии суть образы. Итак, мы говорим о цветовых или звуковых впечатлениях, когда они достигают нашего сознания посредством стимулов; и мы говорим о цветовых и звуковых образах, когда они появляются без каких бы то ни было стимулов.

Тем не менее такое понимание образов и их связи с впечатлениями совершенно пренебрегает тем фактом, что мы рассматриваем образы не только цвета, звука, вкуса, запаха и т.п., но также и образы столов, книг, мелодий, пейзажей и т.п. Я вполне могу согласиться, что воспроизведенные впечатления играют ключевую роль в образах такого типа. Я принимаю, что такие образы не могут существовать без впечатлений. Но все же мне не кажется, что сама сущность образа состоит именно в воспроизведении впечатлений. Более того, некоторые объекты мы представляем, не прибегая к впечатлениям, которые мы пережили, постигая эти предметы.

Например, звуковая память может быть абсолютной или относительной. Люди с абсолютным слухом имеют первый тип. Они могут определить по данному звуку его высоту. Остальные же не чувствуют высоту слышимого звука, поскольку не могут его запомнить. Но, в то же время, даже не имея абсолютного слуха, относительная память позволяет фиксировать высотные отношения между звуками, и такие люди могут запоминать интервалы, мелодию, гармонию. Если попросить человека с абсолютным слухом напеть какую-нибудь песню по памяти, он воспроизведет не только в точности ее мелодию, но и тональность, в которой он ее ранее слышал. Человек с относительной звуковой памятью исполнит ту же песню, но, может случиться, на кварту или квинту выше или ниже.

Человек, исполняющий по памяти какую-то мелодию (неважно, в какой тональности), очевидно, имеет ее некий образ. Представляя ее на несколько тонов выше или ниже, он уже не воспроизводит в памяти впечатления, которые пережил, когда сам слушал эту мелодию. Положим, он слышал эту мелодию, исполненную или напетую в до-мажоре, а его собственный образ — в соль-мажоре. В этом случае есть образ мелодии, но тот чувственный опыт, что был получен при ее прослушивании, не применяется. И отсюда получаем, что образ нельзя свести к воспроизведенному впечатлению, поскольку он существует даже в случаях, когда соответствующие впечатления не используются.

Поэтому, те, кто хотят избежать этой трудности, определяют образ, как повторение, воспроизведение или воспоминание перцепций. Например, Шмитц-Дюмон говорит: «Под образом я понимаю чувственное воспроизведение перцепции. Нетрудно показать, что это определение образа покоится на несложном анализе отношения образа и перцепции» [10].

Акт перцепции достаточно сложен. Лишь современной психологии удалось установить, что суждение — неотъемлемый элемент перцепции. Ранее некоторые мыслители, например, Тэйн и Хофлер [11], также это утверждали. Остальные же при анализе перцепций не говорили о суждениях, в то же время, выделяя элементы, которые, без сомнения, как раз суждениями и являлись. Например, Салли: «Ощутить[74] апельсин — значит получить некоторый набор впечатлений света, тени, цвета, связанных с объектом, называемым «апельсин», находящимся в заданной точке пространства». Как видно, он видит неотъемлемыми элементами перцепции выделение впечатлений и связывание их с объектом.

Связывать впечатления с определенным объектом или местом означает отдавать себе отчет, что то, что мы видим, есть тот или иной объект, расположенный в определенном месте. То, что в данном случае мы имеем дело с суждением, в явной форме редко отмечают. Подтверждается же это тем, что перцепция может быть ошибочной, о чем свидетельствуют различные иллюзии чувств. Ложь и истина — суть качественные характеристики суждений, только суждения могут быть ложными или истинными в прямом смысле этих слов. Следовательно, не подлежит сомнению тот факт, что перцепция подразумевает суждение.

Поэтому, если образ есть воспроизведение перцепции, то он также должен воспроизводить суждения, содержащиеся в этой перцепции. Но это не так: образ отличается от перцепции в плане зависимости от суждения. Например, некто воспринимает облако, и одновременно тем самым убеждается в его существовании; если бы оно не существовало, то он бы его не воспринимал, а всего лишь галлюцинировал. Напротив, тот, кто имеет перед собой образ облака, вовсе не обязан быть уверенным в его существовании; более того, он имеет право полагать, что именно то облако, которое он представляет, не существует вообще. То же касается суждений, которые касаются положений воспринимаемых объектов. Например, некто воспринимает человека, сидящего напротив него за столом, и он убежден, т.е. делает некоторое суждение [13], что этот человек действительно в данный момент находится в точности в указанном месте. Тот же, кто представляет человека, сидящего напротив него за столом, не делает такого суждения, зная наверняка, что человек, которого он представляет, возможно, где-то в другом месте, а то и вовсе умер.

Поэтому, отсутствие суждений, которые относились к воображаемому объекту, — одно из основных отличий образа от перцепции. Именно поэтому образ не может быть просто повторением, воспроизведением или воспоминанием перцепции прошлого.

Что же тогда есть образ? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, рассмотрим снова составные элементы перцепции.

Оба определения образа, описанные в предыдущем разделе, как было показано, ошибочны. Образ не есть ни воспроизведенное впечатление, ни воспроизведенная перцепция. В первом случае, поскольку мы часто представляем объекты (например, мелодии) без повторного переживания впечатлений, через которые эти объекты нам были даны; а во втором случае, поскольку, в силу ограниченности суждений в образах, они сильно отличаются от перцепций, так что мы не можем их рассматривать как реконструкцию перцепций. На самом деле, оба определения не столько результаты серьезного психологического анализа, сколько некоторые выдержки из теории восприятия, которая полагает, что все образы прямо или косвенно имеют в своей основе перцепцию. Поскольку современная психология построена на основе подобной теории восприятия [14], не удивительно, что существуют именно такие определения образов.

Однако, требования нашей теории восприятия должны согласовываться с результатами психологических исследований. Следовательно, должен быть способ как-то соотнести результаты, иначе наша теория восприятия должна будет отвергнуть исследования психологического анализа. Если источник образа — перцепция, а образ не является реконструкцией ни перцепций, ни впечатлений, содержащихся в тех перцепциях, тогда наша теория восприятия и данные психологических исследований могут согласовываться, если в перцепции удастся найти некий третий элемент, который бы не являлся ни суждением, ни впечатлением, но позволил бы нам найти основу образов в перцепциях. И конечно же, впечатления и суждения не исчерпывают понятие перцепции.

Когда мы осознаем вещь, нам дается набор впечатлений. Например, в случае апельсина, мы переживаем определенные зрительные впечатления. Притом они не существуют по отдельности, они суть нечто целое, но не математическая сумма, а, как говорят некоторые английские психологи, они интегрируются. Процесс этот обычно происходит настолько быстро, что ускользает от нашего внимания. Например, ощущая апельсин, человек не может выделить моменты когда он получает отдельные впечатления, и когда они интегрируются в целое. Тем не менее, достаточно примеров, когда разница между этими моментами четко проявляется.

Например, мы рассматриваем фигуру, скрытую в пейзаже, в первый момент у нас уже есть впечатления, происходящие от линий и точек, которые составляют эту фигуру. Несмотря на это, мы не можем выделить [фигуру] саму: мы ее не видим, поскольку не можем постигнуть эти линии и точки как целое, т.к. они принадлежат иным целым, составляющим пейзаж (деревья, горы и т.д.). Как только рассудок объединил отдельные впечатления, порожденные линиями и точками фигуры, в целое, т.е. произошла интеграция впечатлений, именно тогда мы действительно видим фигуру среди этого пейзажа.

Другой пример — слуховые впечатления: бывает непросто уловить мелодию в сложном музыкальном произведении. Когда мы слушаем такую композицию, определенно, мы получаем именно те слуховые впечатления, которые вместе составляют мелодию; и слышим именно в том количестве, в каком их слышит человек, обладающий способностью мгновенно схватить мелодию. Несмотря на это, мы ее не слышим. Звуки, соответствующие нашим впечатлениям, не формируют целого; они следуют друг за другом без какой бы то ни было связи и согласия. Мы осознáем мелодию только в случае интеграции отдельных звуковых впечатлений, когда они перестанут быть просто последовательностью несвязанных, обособленных впечатлений, когда наш рассудок примет их как целое, и они станут частью [этого целого].

В этих примерах отдельные впечатления, получаемые одновременно или же в виде направленной последовательности, как видно, сливаются в единое целое; в других случаях этот процесс не столь ясный. Все же кажется, что полноценный рассудок никогда не получает впечатлений, которые бы не претерпели какой-либо интеграции. Можно показать, что даже при рассматривании едва различимой точки или прослушивании элементарного звука такая интеграция имеет место [15].

Итак, перцепция состоит из трех элементов: впечатления, синтеза (интеграции впечатлений в целое) и суждения. Поэтому, коль скоро образ — ни воспроизведенная перцепция в целом, ни просто воспроизведение впечатления, то единственное, что остается, это рассматривать его в точности как синтез впечатлений [16]. Именно так Вундт, Скрипче, Струве понимают этот вопрос, рассматривая образ как синтез чувственных впечатлений. Принимая данное выше определение, мы избегаем возражения, что мелодию мы можем представить без воспроизведения впечатлений, пережитых непосредственно в момент прослушивания. В основе образа, как синтеза впечатлений, действительно, лежат впечатления (непосредственные или повторенные), но не их простая реконструкция. Следовательно, образ может быть основан на любом впечатлении, для которого может быть построено адекватное целое.

Будучи синтезом впечатлений, образ по-прежнему остается отличным от впечатления. Разница между образом и впечатлением, однако, не в том, что впечатление имеет место как под действием внешних стимулов, так и без них. Она состоит в том, что целые состоят из элементов, и впечатления суть такие элементы. Образ относится к впечатлениям так же, как целое относится к своим частям.

Можно спросить, как впечатления объединяются в образ. Психология еще не дала ответа на этот вопрос, да и вряд ли когда-нибудь даст. Формирование образа, по всей видимости, принадлежит к тем ментальным феноменам, которые не поддаются никакому анализу, никакой попытке описания. Мы прекрасно знаем их из нашего собственного опыта, но мы не в состоянии их проанализировать или сказать, что они из себя представляют. Описание здесь должно быть заменено приведением достаточного количества примеров. Когда мы говорим, что образ есть синтез впечатлений, мы можем пояснить этот синтез только посредством примеров. Например, когда человек видит какую-то цветную поверхность, он получает огромное количество зрительных впечатлений, поскольку от каждой точки этой поверхности к сетчатке глаза исходят стимулы, т.е. лучи света. Несмотря на это, в сознании появляется не мозаика впечатлений, но целостный образ цветной поверхности: все впечатления интегрируются в единое целое. То же и с другими видами чувств. Этот синтез характеризуется четкой унификацией впечатлений, которые входят в композицию: в некотором смысле, впечатления сочетаются друг с другом, и именно поэтому образы иногда называют конкретными, или соединенными.

Определение, рассматривающее образ как синтез чувственных впечатлений, не позволяет нам рассматривать образы как следы исчезнувших впечатлений или перцепций, оставшиеся в нашем рассудке или мозге. Образ уже существует вместе с перцепцией — его частью. Если кто-то ощущает карандаш или книгу, то он уже имеет образ карандаша или книги от момента, как это ощущение началось; то же для любой перцепции. Образ, появляющийся в уме в момент перцепции, отличают от других видов образов и называют перцептивным образом (Wahrnehmung-Vorstellungen, sense-images).

Образ может существовать и без адекватной перцепции. Мы можем воспроизводить ранее пережитые впечатления, хотя не совсем понятно что из себя представляют эти воспоминания, воспроизведения, повторения впечатлений. Некоторые рассматривают их как более слабое повторение старых впечатлений. В соответствии с этой теорией, непосредственные впечатления, пережитые как результат влияния внешних стимулов, отличаются от воспроизведенных впечатлений только своей яркостью. Другие придерживаются мнения, что непосредственные и воспроизведенные впечатления отличаются по существу. Однако, это противоречие может быть разрешено; нет сомнения, что мы можем вызывать ранее пережитые впечатления, т.е. воспроизводить или повторять их. Все же, никакие впечатления не бывают изолированными, они всегда пребывают в некотором контексте, точно так же, до некоторой степени, мы их воспроизводим посредством интеграции (т.е. синтеза).

Синтез этих воспроизведенных впечатлений может иметь две формы. Одна из них в точности аналогична тому синтезу, который имел место при изначальной интеграции впечатлений, когда они являлись непосредственным результатом стимулов. В этом случае синтез воспроизведенных впечатлений воспроизводит синтез первичных впечатлений, и называется «репродуктивным образом» (Erinnerung-Vorstelung, memory image, representation, wyobrazenie odtworcze). Вторая форма отличается: в этом случае синтез появляется как нечто новое, спонтанный и непреднамеренный продукт фантазии, и называется «креативным образом».

Определение образа как синтеза впечатлений не противоречит фактам психологии; более того, оно объединяет в один класс три группы ментальных явлений со сходными основными свойствами (перцептивные, репродуктивные и креативные образы). Поэтому, ему должен быть отдан приоритет по отношению к другим определениям. Однако, скоро мы покажем, что такое определение охватывает лишь один вид образа, и не учитывает другой, не менее важный.

Мы уже упоминали современную теорию восприятия, которая утверждает, что все наши образы происходят, прямо или косвенно, из перцепций. Основываясь на наших заключениях в предыдущем разделе, мы можем сформулировать это правило следующим образом: все репродуктивные или креативные образы имеют в своей основе, соответственно, простое воспроизведение или же изменение и комбинирование перцептивных образов. Мы также упоминали общее мнение психологов, что то же лежит в основе понятий. Это не значит, что для каждого понятия существует строго определенный образ. Напротив, для каждого понятия мы можем указать образ, из которого оно произошло, возможно, претерпев при этом достаточно сложное развитие (конечно, если мы вдруг не станем придерживаться повсеместно справедливо отвергнутой гипотезы об априорных понятиях).

Итак, для любого понятия можно предъявить соответствующий образ, и любой образ сам по себе либо перцептивный, либо произошел из перцептивных [образов] посредством памяти, или же памяти и фантазии. Это относится не только к понятиям материальных объектов, но и ментальных. У нас есть более или менее установившиеся понятия впечатления, понятия, суждения, заключения, ощущения и т.д. Вся психология полагается на это. Поэтому, для этих понятий, как и всех других понятий ментальных объектов, должны существовать соответствующие образы. И должен существовать некоторый базис, позволяющий нам рассуждать о вещах, которые мы называем не‑чувственными, или ментальными.

Возникает вопрос: какие же образы формируют этот базис, который порождает такие понятия? Из чего они выводятся? Что лежит в их основе? До настоящего момента, мы говорили об образах исключительно как о синтезе чувственных впечатлений; быть может, это же есть основа и ментальных объектов? Две вещи говорят в пользу этого.

Во первых, большинство слов, обозначающих ментальные объекты, происходят от других, относящихся к материальным объектам. Хорошими примерами таких слов являются: «воображение» (образ), «склонность», «колебание»[75] и т.п. Поскольку имена ментальных объектов являются производными имен материальных, быть может и понятия ментальных объектов могут быть выведены из образов физических. Также это утверждение оправдывается тем фактом, что каждый индивид и человечество в целом познают физический объект значительно раньше, нежели ментальные понятия.

Второе. Хорошо известно, что мы формируем понятия объектов с определенными свойствами, отталкиваясь от образов объектов с противоположными свойствами. Т.е. образ конечных сущностей служит основой для создания понятия бесконечной сущности. И можно предположить, что образы ментальных, нематериальных объектов сводимы к образам физических, материальных объектов. Аналогия кажется вполне состоятельной; и если это так, что мы можем рассматривать образы физических объектов как источник понятий ментальных объектов.

И все же это не так! Аргумент был бы верным, если бы все наши понятия ментальных объектов имели чисто отрицательное, контрастирующее содержание. Т.е. если бы сущность ментального объекта получалась бы простым отрицанием неких чувственных характеристик. Но в ряду ментальных объектов достаточно таковых с положительными характеристиками, если не считать их единственной отрицательной — «быть не‑чувственным». Среди таких понятий, например,— истинность и ложность суждения, интенсивность впечатления и т.п. Поэтому, понятия ментальных объектов не являются простым отрицанием чувственных характеристик.

Первый же аргумент также ничего не доказывает. Не все слова, относящиеся к ментальному миру, происходят от слов из мира чувственного. Если некоторые ментальные объекты имеют имена, не происходящие от физических (мысли, эмоции), весь аргумент взаимной генетической связи понятий и имен становится неверным. И с другой стороны, факт, что в умственном развитии понятия физического мира предшествуют понятиям ментального, вовсе не доказывает, что второе происходит из первого. Альтруистические эмоции развиваются позже эгоистических, но никто же на этой основе не утверждает, что альтруизм следует из эгоизма.

Если, следовательно, понятия ментального мира не могут быть выведены из образов физических объектов, то тогда приходится принять существование образов ментальных объектов, из которых мы выводим понятия этих объектов. Вообще, не принято говорить о такого рода образе, например, образе некоторой эмоции или некоторого суждения, поскольку мы привыкли, что слово «образ» обычно относится к чувственному объекту. И все-таки это нас не должно задевать, если вспомнить, что в разговорном польском слово «образ» обычно прежде всего ассоциируется со зрением; несмотря на это, мы без колебаний применяем это слово к объектам, не подлежащим созерцанию (образ мелодии, вкуса, веса). Известно, что за акустическими (и т. п.) впечатлениями следуют определенные психические эффекты, сходные с образами зрительной перцепции. Мотивы, которые позволяют нам применять слово «образ» не только к области зрения, но и к другим чувствам, открывают возможность распространить этот термин с чувственного опыта на ментальный. Поскольку некоторые проявления ментальной жизни относятся к не‑чувственным объектам, также как образ к чувственным, мы должны рассматривать эти проявления как образы.

Итак, мы дедуктивно показали существование образов ментальных объектов. Поскольку существуют понятия ментальных объектов, а все понятия базируются на образах, должны существовать образы ментальных объектов. Однако это доказательство требует для своего завершения некоторых дополнительных действий: предъявим теперь, a posteriori, подтверждения корректности проведенной части доказательства, подтверждения существования образов ментальных объектов. Мы должны указать проявления ментальной жизни, которые были бы во всех отношениях идентичны образам чувственных объектов, но относились бы все же к не-чувственным.

Наиболее яркий пример образа ментального объекта принадлежит проявлениям ментальной жизни, под которой мы понимаем когда-либо сделанные суждения, пережитые эмоции, решения. События такие случаются часто; их существование не вызывает вопроса. Тот, кто считает Кракуса вымышленным персонажем, может вспомнить, что когда-то считал его реально существующим, и может воспроизвести суждения того времени о нем [17]. Точно также, мы можем вызвать из памяти эмоции, которые потрясли нас в какие-то важные моменты жизни, например, смерть друга. Наши решения восстают в памяти, когда мы впадаем в сомнение или, наоборот, получаем удовлетворение от когда‑то сделанного выбора. Небольшое самоисследование показывает общность явления спонтанного или преднамеренного вспоминания событий прошлого в ментальной жизни.

Сравнивая эти случаи с теми, когда мы воспроизводим в памяти ранее пережитые физические явления, мы обнаруживаем совершенную аналогию. Наша ментальная деятельность должна быть более или менее ясно осознана, чтобы быть сохраненной и потом воссозданной в памяти. В каждом случае есть перцепция объекта; в каждом случае нечто представляет его нашему уму в отсутствие самого объекта, а равно и его перцепции. Для чувственных объектов (репродуктивный) образ делает объект «вновь существующим»; почему бы тому же не иметь место и для ментальных объектов?

Ментальные объекты выражают не только репродуктивные, но также и перцептивные и креативные образы. Перцептивные следуют из репродуктивных. Например, когда мы сознаем одолевшую нас злость, осознаем, что рассержены, у нас есть перцептивный образ злости, который, будучи воспроизведенным в памяти, когда злость исчезнет, станет уже репродуктивным.

В качестве примера креативного образа ментального объекта представьте радость, которую бы вы испытали, если бы сбылись ваши самые заветные мечты. Зная эмоцию радости по опыту (из перцептивного образа), мы воспроизводим этот образ в памяти, затем применяем его к новым объектам, трансформируя их в фантазии.

Конечно, мы должны согласиться, что образы ментальных объектов обычно не так четко выражены, как это обстоит с образами физических объектов. Безусловно, этот факт вносит свою лепту в нежелание принимать существование образов ментальных объектов. Оказывается, ментальные перцепции не столь адекватны, как чувственные перцепции; проявляется это, например, в невозможности внутреннего наблюдения [18]. Однако, если попрактиковаться, можно развить способность к весьма адекватным внутренним перцепциям и ясным образам личных ментальных явлений. Об этом свидетельствует тонкий анализ и детальные описания ментальной жизни психологов и поэтов. Креативный образ, через который Шекспир выразил ментальную жизнь Гамлета, не менее ярок и выразителен, чем тот, в котором предстал образ Мадонны Рафаэлю.

Принимая существование образов ментальных объектов наравне с образами физических, мы следуем Юму, у которого к физическим и ментальным объектам относятся, соответственно, впечатления и идеи. Итак, мы безусловно не можем определить образ в общем случае как синтез чувственных впечатлений. Только образ физического объекта является таковым; а кроме него есть еще образ ментального.

Когда я говорю об образах боли, суждения, решения, короче, о ментальных образах, я знаю, что последуют непременные возражения со стороны, например, Рациборского,— тех, кто утверждает, что ментальные свойства не могут быть представлены в принципе [19]. И все же сам Тейн, который ex definitione ограничивается рассмотрением образов физических объектов, приходит в процессе своих рассуждений к рассмотрению образов ментальных явлений, и без колебаний использует такие выражения, как «Группа образов, аналогичных тем, посредством которых мы выражаем наши внутренние чувства и образы, представляющие нам свойства тела и души» [21]. Так что, наш разговор об образах ментальных объектов не такой уж невероятный.

Хотя образы существуют как для физических объектов, так и для ментальных, мы теперь должны отметить свойства, общие для обоих типов. Следующие разделы посвящены этой задаче.

Первые два определения образа, изложенные в предыдущих разделах (воспроизведенное впечатление и воспроизведенная перцепция), показали свою неадекватность реальности из-за слишком поверхностного подхода к образу как состоянию рассудка. С другой стороны, третье определение как синтеза чувственных впечатлений является слишком узким, поскольку не включает в себя образы ментальных объектов, которые, очевидно, не выводятся из чувственных впечатлений.

И все же мы показали, что ментальный образ обладает основной характеристикой образа физического объекта: также состоит из нескольких относительно простых элементов и интегрирует эти элементы в единое целое способом, известным каждому из опыта, но не поддающимся полному описанию. Эта характеристика принадлежит образу как ментального, так и физического объекта, каждому слегка по-разному, но одинаково по сути.

Для физических объектов роль составляющих элементов играют чувственные восприятия. Образ любого физического объекта состоит из определенного набора чувственных восприятий. То же качество принадлежит и ментальному образу, который рассмотрим здесь прежде всего на примере образов отдельных состояний нашего рассудка. То, что скрывает наше сознание в заданный момент времени — так или иначе, это комплекс простых элементов.

В любой заданный момент времени ментальная жизнь, во всяком случае у тех, кто способен к внутренней перцепции, состоит из деятельностей нескольких видов. Например, если некто делает суждение, он необходимо представляет объект суждения; хранит образ или понятия об объекте, каково бы ни было это суждение. Этот базис образов или понятий достаточен для принятия наших решений. Если кто-то представляет состояние рассудка, в котором он делает некоторое суждение, переживает эмоцию, или принимает решение, объект его образа носит комплексный характер. Элементы образа, или, точнее, его содержимого [21] соответствуют определенным элементам воображаемого объекта, точно также как впечатления, вызванные световыми волнами, посылаемыми из различных точек в глаз, соответствуют в образе элементам чувственного объекта, а именного отдельным частям некоторой цветной поверхности. Как физический образ состоит из впечатлений, так и образ состояний рассудка состоит из определенных элементов, соответствующих элементам этих состояний. С этим утверждением можно поспорить: его результат не подтверждается внутренним опытом, поскольку никто не может прямо выделить составляющие элементы образа состояния рассудка.

Но это вовсе не опровергает наш тезис о комплексности ментального образа. Более того, образы некоторых физических объектов долго «сопротивлялись», прежде чем удалось выявить их комплексный характер. Достаточно упомянуть звук, который состоит из нескольких тонов: большинство людей и не предполагают, что получают целый букет впечатлений; несмотря на это, нет сомнений, что перцептивный образ этого звука суть комплекс впечатлений, соответствующих отдельным тонам. Коль скоро редко удается без труда выявить составляющие образа физического объекта, стоит ли удивляться непреодолимым трудностям при анализе ментальных объектов? В первом случае, при анализе воображаемого объекта, нам помогает наблюдение, посредством которого мы последовательно восстанавливаем и, в результате, раскрываем элементы впечатления, изначально одновременные, и потому неразличимые. Напротив, основные, за редким исключением, представители ментальных образов, закрыты для наблюдения.

Раз так, то возникает вопрос: откуда все-таки нам известно, что ментальные объекты комплексны? Почему мы уверены, что наша дедукция, которая приводит к такому выводу, истинна и соответствует реальному положению вещей? Ответ простой: когда мы сравниваем различные состояния рассудка, мы обнаруживаем большое количество подобий. Например, когда мы сравниваем мнение, выраженное в утверждении «Окружность — регулярная фигура», с «Квадрат — регулярная фигура», мы обнаруживаем понятие «регулярной фигуры» в обоих состояниях. Для того, чтобы сравнить эти состояния, мы должны их представить. Насколько подобным образом мы их представим, настолько они должны иметь что-то общее. Все же, поскольку эти состояния не идентичны, а только подобны, то и в образах будут какие-то различия, несмотря на общие части. Они содержат ряд элементов, но по меньшей мере один общий, и один отличающий их друг от друга. И потому мы можем утверждать множественность элементов в образах состояний рассудка, хотя непосредственно выявить их невозможно.

Примеры для приведенного анализа были взяты из состояний рассудка: суждений, эмоций, решений. Никакое суждение, эмоция, решение не могут существовать без образа или понятия. Образ, однако, может, по меньше мере in abstracto, существовать без суждений и т.д. Если мы представим состояние, которое содержит только один образ, то будет ли образ такого состояния комплексным?

Такой проблемы не возникает, если положить, что любое ментальное явление происходит во времени, и продолжается некоторое, пусть достаточно короткое время. Тогда мы представим образ состоящим из частей, следующих друг за другом во времени; и он должен будет содержать элементы, соответствующие сначала одной части, затем другой. Такой образ будет интеграцией некоторого количества элементов.

Таким образом, можно сказать, что любой образ, ментальный или физический, суть интеграция, синтез, комплекс множества элементов, соответствующих частям, посредством которых воображаемые объекты были предъявлены нам. В случае физических объектов, эти элементы называют впечатлениями; в случае элементов ментальных образов — специального имени нет. В этой интеграции элементов в единое целое необходимо увидеть фундаментальное свойство [предназначение —прим. перев.] образа, роль которого состоит прежде всего в привнесении порядка в хаос впечатлений и аналогичных составляющих элементов нашего рассудка. Лишь постижение впечатлений и аналогичных элементов в составе отдельных, замкнутых целых позволяет нам отличать один объект от другого [22].

Перцептивный образ интегрирует эти элементы в целые посредством одной лишь нашей психофизической структуры, не привлекая ментальную активность сознания. Именно поэтому, начиная исследовать наш собственный образ, мы обнаруживаем завершенные целые, и лишь дальнейший психологический анализ выявляет элементы, формирующие эту композицию [23]. Как уже упоминалась, так называемая конкретность образа состоит в компактности интеграции его элементов. Если подойти к этому иначе, то можно сказать, что она состоит в неразличимости элементов в составе композиции. Мы говорим, что образ конкретен, до тех пор пока анализ не выявил его элементы. Поскольку анализ образа на предмет его составных частей есть абстракция, то можно сказать, что образ конкретен, до тех пор пока не подвергнут абстракции [25].

Мы выяснили в предыдущем разделе, что образ обладает свойством конкретности, выражающем компактность интеграции его элементов. Другое свойство образа — его ясность. Так например, Мейнонг четко отделяет ясность от конкретности, приписывая конкретности меру свободы от абстрактности, а ясности — меру свободы от неполноты в элементах образа. Позже, Мейнонг заявляет, что ясность образа не обязательно связана с его конкретностью, и потому найдется ясный образ, который не будет являться конкретным, но будет, в то же время, абстрактным [25].

Это различие между ясностью и конкретностью вытекает из широко распространенного понятия абстракции, принятого, в частности, Мейнонгом. Состоит оно в вынесении на первый план определенных свойств воображаемого объекта посредством концентрации внимания на них и игнорировании других его свойств. Например, объект X проявляет свойства a, b, c, d…; воображая их, я могу направить мое внимание к a и b, и не обращать внимания на c и d. В этом случае a и b проявятся в моем сознании более отчетливо, более ярко, в то время как c и d, уйдут, так сказать, на второй план.

Если допускается такое неравномерное распределение внимания к отдельным свойствам «абстракции», необходимо разрешить существование образа, который одновременно ясный и неконкретный. Нет сомнения, когда я вижу, например, яблоко, лежащее передо мной, я имею некоторый ясный перцептивный образ этого объекта. Если по некоторой причине его форма обозначена в моем сознании более ярко, чем цвет, т.е. если некоторые свойства объекта привлекают меня более других, то, значит, над этим образом произведена абстракция. В этом случае объект будет ясным, но конкретностью обладать не будет.

Если мы принимаем такое понимание, где абстракция дается в неравномерном распределении внимания, то мы примем рассуждения Мейнонга. Однако, мы увидим [в следующей секции, которая здесь опущена —ред.] что процесс абстракции требует нечто большее. То, что Мейнонг и многие другие считают абстракцией, на самом деле является не более чем необходимым, но вовсе для этого не достаточным. Если бы мы приняли положение Мейнонга, мы бы не смогли избежать такого вывода, что все образы более или менее абстрактны, и конкретные образы не существуют вовсе! Мейнонг сам уточняет, что объекты, данные нам в опыте, редко привлекают наше внимание, как целое; то, что нас интересует, выделяется без усилий, а остальное просто игнорируется [26]. Я бы вообще заменил слово «редко» на «никогда»; тогда бы абстракция уже присутствовала в моем образе. Рибо, который, как и Мэйнонг, сводит абстракцию к частной направленности внимания (une direction particuliere de l’attention), выражает эту точку зрения совершенно открыто [27].

Коль скоро такое понятие абстракции мы не принимаем, мы не можем применить его ни к какому образу. Напротив, мы должны показать как, под влиянием абстракции, меняются основные свойства понятий. И таким образом, покажем, что любой образ eo ipso конкретный.

Все же, раз мы приписали ясность ex definitione всем образам, возникает подозрение, что «конкретность» и «ясность», возможно, синонимы. В поддержку этого, многие авторы сравнивали ясность, как свойство образа, с абстракцией. Например, Шопенгауэр разделяет доступные формы представления объектов в уме на образы и понятия, и называет первые ясными «по сравнению с чистой мыслью и, следовательно, абстрактными понятиями» [28]. В выяснении смысла слова «ясный» и его связи со словом «конкретный» мы обнаруживаем, что ясность и конкретность на самом деле одно и то же свойство, разные же названия являются следствием различных точек зрения на это свойство. Под конкретностью образа мы понимаем взаимное отношение между элементами, составляющими его структуру, а именно замкнутое целое, о котором мы говорили ранее. Абстракция же ослабляет это замкнутое целое, выделяя в нем отдельные элементы. Поэтому, образ конкретен, поскольку он вводится как единообразное целое. И, одновременно, образ ясный. Термин «ясность» обозначает связь любого образа, теперь уже конкретного, с опытом (перцепцией) как первичным источником образа.

«Очевидность» (appearance), которая связана со словом «очевидный» (apparent) [29] есть pars pro toto; это слово обозначает прежде всего перцептивный образ, очищенный от зрительных впечатлений. Термин используется, хотя и менее часто, по отношению к перцептивному образу, касающемуся других чувств (а также в метафорическом смысле: мнение или точка зрения для меня очевиден). Поэтому, когда мы говорим, что образ «ясный» и «очевидный», мы акцентируем внимание на том, является ли образ непосредственно перцептивным, или же воспроизводит перцептивный образ, или же по меньшей мере похож на воспоминание перцептивного образа.

Представим себе гиганта, посредством креативного образа; ясность этого образа состоит в факте, может ли быть этот образ репродуктивным или даже перцептивным, если объект существовал или был нам доступен. Креативность не дает возможности выявить репродуктивность или перцептивность по структуре, но только по происхождению образа в нашем рассудке. Образ по своей структуре определяется как конкретный; такой образ, будучи конкретным, является ясным, если либо произошел из перцепций, или же удовлетворяет ряду условий (если такой объект существовал и был доступен нашим чувствам). И обратно, ясный образ необходимо конкретен, поскольку перцепция, в которой мы обнаруживаем ясность образа, дает исключительно конкретные образы.

Мы приписываем конкретность образу в противоположность абстрактности понятия. Мы приписываем ясность в противоположность скрытости понятия. Если понятия скрытые, то их адекватные образы не могут быть обнаружены в перцепции. Иначе мы можем их представить, и уже не будем нуждаться в соответствующих понятиях.

В предыдущем разделе мы заметили, что отдельные качества объекта привлекают наше внимание в различной степени. Поэтому, в соответствующем образе они появляются с различной степенью яркости. В общем случае, когда мы воспринимаем данный объект, его образ может быть частично рассмотрен как репродуктивный, а не чисто перцептивный. Когда я воспринимаю, скажем, железный шарик, лежащий передо мной на столе, я представляю набор качеств, интегрирующихся в конкретное целое, но я не воспринимаю все представляемые качества одновременно. Я вижу цвет шарика, но я не вижу его гладкость. Его цвет дан мне в виде перцептивного образа, а его гладкость будет уже репродуктивным. До моего рассудка доходит лишь информация о цвете объекта, но о гладкости мне известно из предыдущей (тактильной) перцепции. Оба образа — перцептивный цвета и репродуктивный гладкости — интегрируются в один образ. И в этом новом образе они, вероятно, окажутся не одинаково ярки, скорее репродуктивный ceteris paribus будет менее ярким, чем перцептивный.

Качества, данные нам исключительно в перцептивных образах, также отличаются по степени яркости, с которой они нам являются. И здесь есть две причины: некоторые впечатления, составляющие образ, либо боле интенсивны, либо связаны с более сильными эмоциями, чем другие. Качества, которые «поражают» или «занимают» нас, выходят на передний план, вытесняя другие. Рибо говорит: «Перцепция стремится постигнуть абсолютно все качества объекта. Но она терпит неудачу, поскольку этому препятствует внутренний враг: внутреннее стремление рассудка к упрощению, к отбрасыванию второстепенного. Одна и та же лошадь в один и тот же момент совершенно по-разному воспринимается продавцом, ветеринаром, художником и просто обывателем. У каждого на передний план выходят определенные качества, но у каждого свои, остальные вытесняются на второй план. Всегда есть некоторый непреднамеренный набор основных качеств, которые, будучи взяты вместе, и заменяют целое. В случае перцепции прежде всего будет практическая деятельность, направленная на объект нашего интереса, то что служит нашей пользе; а что нам неинтересно и не приносит пользы, будет отвергнуто, останется в полубессознательном» [30].

И этому закону, который Рибо называет loi d’interet, подвержены не только перцептивные образы физических объектов, но и ментальные образы. Лучшие примеры — случаи, когда объектами перцептивного образа становятся ментальные состояния, обусловленные эмоциональными впечатлениями, например, зубная боль. Когда мы воспринимаем такой образ, мы не обращаем никакого внимания на чувственные впечатления, составляющие боль; в сознании ярко предстает только сама боль. Из двух качеств нашего ментального состояния — впечатлений и эмоций — только второе оказывается в центре внимания. Только переосмыслив содержимое этого образа, мы обнаруживаем, что знаем не только боль, но также впечатления, связанные с зубом («сверление», «удаление»). Поэтому образ ментального состояния сохраняет оба качества, но выделяет одно ценой пренебрежения другим. С подобным мы сталкиваемся во всех перцептивных образах ментальных объектов.

Неодинаковое внимание к отдельным качествам воображаемых объектов имеет место не только для перцептивных образов, но также для репродуктивных и креативных. Действуют те же мотивы (loi d’interet). Можно сказать, что никакой образ нам не дает все качества своего объекта одинаково ярко. Что-то всегда выходит на передний план, остальное остается фоном. Разница может быть очень незначительной, даже ничтожной, но при детальном анализе можно обнаружить, что присутствует она всегда. Это легко установить, создав перцептивный образ, например, посмотрев на книгу, лежащую на столе. Затем закрыть глаза и воссоздать образ: мы отметим, что прекрасно помним цвет книги, толщину, но совершенно не помним ее положение: были ли ее торцы параллельны краям стола. Это значит, что это последнее качество (положение) оказалось в нашем перцептивном образе менее ярким, чем другие.

Свойство, состоящее в том, что образ выводит на передний план одни качества своих объектов, и пренебрегает другими, можно назвать схематичностью. В обычной жизни мы говорим, что знаем вещи схематично, т.е. в общих чертах, без погружения в детали. Аналогично, образ не представляет детали объекта в равной степени, но оставляет для ума только наиболее яркие или запоминающиеся качества. Наш образ по отношению к идеальному образу, который бы содержал все свойства объекта, как набросок по отношению к законченной картине.

Так что, схематичность — уже третье (после конкретности и ясности) свойство, присущее образам. Некоторые предлагают сингулярность в качестве свойства образа, т.е. его отнесенность только к одному объекту. Что же касается общих понятий, то они предлагают рассматривать искусственные или естественные группы объектов. Однако, мы не можем принять эту точку зрения, поскольку, напротив, образ вовсе не обязательно должен быть сингулярным и может носить общий характер.

Положим, у нас есть перцептивный образ объекта P со свойствами a, b, c, d, e…, что обозначим формулой P₁=f₁(a,b,c,d,e…). Некоторые из них, как показано выше, пусть b и c, более яркие, чем остальные; они обозначены в формуле шрифтом иного начертания[76]. Далее, положим что за этим перцептивным образом следует другой, например P₂=f₂(a,c,d,m,n…), затем третий P₃=f₃(r,c,d,s…), четвертый P₄=f₄(g,c,d,w,z…) и т.д.

Во-первых, отметим, что свойство, обозначенное c, есть в каждом образе, и всегда привлекает наше внимание. Во-вторых, свойство d есть также в каждом, но уже на втором плане. В-третьих, другое свойство — a — встречается в отдельных образах, временами на первом плане (P₂), временами нет. В-четвертых и в-пятых, все другие свойства (e,m,n,s,w,z,g) встречаются лишь единожды. Соответственно, в репродуктивных образах, соответствующих данным перцептивным образам, свойство c выйдет на первый план, d — проявится столь же ярко, поскольку повторение их зафиксировано в памяти. Другие проявятся более туманно, стирая и вытесняя друг друга.

Поэтому, репродуктивный образ можно представить следующим образом: p₁=f₁(c,d,a,b,e…), p₂=(c,d,a,m,n…), p₃=f₃(c,d,r,s…), p₄=f₄(c,d,g,w,z…). В каждом случае совершенно ясно мы осознаем только c и d, не уделяя внимания остальным, которые, хотя и занимают наш ум, но в процессе мышления не участвуют. Мы не увидим различий между этими четырьмя образами, разве что мы зададимся целью выявить свойства, по которым они различаются. Поэтому, любой из них может служить репродуктивным образом любого из четырех перцептивных. Раз в каждом случае мы воссоздаем только свойства c и d, не выделяя другие, каждый репродуктивный образ имеет свойства, общие для всех перцептивных, опуская те по которым они различаются.

Эта ситуация допускает две интерпретации: перцептивные образы, которые легли в основу репродуктивных, либо все произошли от одного объекта, либо от нескольких подобных.

В первом случае, объект наблюдался несколько раз, претерпевая изменения между отдельными актами восприятия. Например, мы встречаем хорошо знакомого нам человека в различных ситуациях и различной одежде. Восстанавливая его образ в памяти, мы отмечем, что репродуктивный образ в совершенстве воспроизводит его лицо, но ничего не сообщает ни о месте, ни о цвете или фасоне его одежды. Определенно, мы представим этого человека в определенном месте, в определенной одежде, но это будет все лишь фон, не слишком ясный, на котором ясно проступит лишь лицо. Более того, этот фон легко изменить. На ум в любой момент может прийти другое место или другой фасон одежды, и все же черты лица останутся неизменными. Невозможно понять, откуда произошел в данный момент в нашем рассудке данный репродуктивный образ, на основе какого из множества перцептивных, относящихся к данному человеку. На самом деле, это и не важно; откуда бы он не возник, с поставленной задачей он справляется: он воспроизводит нам постоянство этого объекта, а не его изменяющиеся черты.

Во втором случае, репродуктивный образ имеет совершенной иной смысл, поскольку происходит от перцептивного образа подобных, но различных объектов. В этом случае ментальное состояние прежнее, но роль образа иная. Например, кто-то впервые попадает в компанию людей иной расы, совершенно непохожей на нас, скажем, негров. У него создается впечатление, что все представители этой расы одинаковы. Причина лежит в схематичности образа. Когда он воспринимает негра, на первый план выходят наиболее яркие качества: черная кожа, толстые губы и т.д.; другие свойства, в частности лицо, в перцептивном образе появляются столь неясно, что в сравнении с первыми просто исчезают.

В любом случае, все перцептивные образы совершенно схематичны. Как таковые, образы появляются в большом количестве, последовательно и в соответствии с отдельными свойствами репродуктивного следа предшествовавшего перцептивного образа. Эти свойства внедряются в память все глубже и глубже, ценой других, отличительных для каждого образа. Наконец, мы уже не в состоянии осознать отличия между отдельными образами. Вспомним негра, мы создаем репродуктивный образ, который может быть реконструкцией любого перцептивного образа, поскольку ярко представляет лишь свойства, четко выраженные в каждом перцептивном образе. Поэтому наш ум породит репродуктивный образ, который относится не к тому или этому конкретному образу, а к любому, собирательно ко всем.

Можно ли такой образ считать сингулярным? Здесь не выполняется главное условие, что сингулярный образ относится к одному объекту. Более того, мы можем сделать общее утверждение на основе таких утверждений по отдельным образам, которое будет неточное и даже ошибочное, но без сомнения будет принадлежать к категории общих утверждений, и даже быть истинным. […] Эти утверждения подтверждают, что образ, к которому они относятся, не сингулярен.

Кто-то возразит, что мы здесь имеем дело не с образами, а с общими понятиями. Тех, кто неспособен отказаться от такого тезиса и считают образ сингулярным, попытаемся склонить к нашей точке зрения. Все же есть некоторые доводы, которые позволяют нам не считать описанные явления общими понятиями.

Даже когда мы схематично представляем последовательность объектов, настолько схематично, что мы не осознаем их индивидуальные черты, мы всегда представляем эти объекты в конкретном и ясном виде. Как уже было объяснено, конкретность образа состоит в компактности интеграции и унификации составляющих его элементов; проявляется она в минимуме различий между этими элементами. Можно найти ситуации, когда мы представляем объект посредством общих категорий, воспроизводя свойства, которые он имеет в общем с другими объектами, и несмотря на это, у нас не будет способа различить элементы так построенного образа. Если так, то этот образ будет конкретным.

Нетрудно найти соответствующие примеры. Некто слышит звуки скрипок. Он в состоянии распознать скрипки, отличить их от труб, фортепьяно и т.д. Следовательно, он в состоянии воссоздать в памяти не только звук данной отдельной скрипки, но и звук скрипки вообще. В то же время, он не может выделить элементы, общие для звуков скрипки, по которым этот звук отличается от звука других инструментов. Каждый звук им представляется как нечто простое, поскольку его элементы (базовый и гармонический тон) и соответствующие ему акустические впечатления — все это сливается в одно гомогенное целое. Способность отличать названные качества требует особого мастерства. Точно также мы обнаруживаем, что поверхность стола, которого мы коснулись, шероховатая. Конечно же, мы в состоянии представить шероховатость вообще, но мы не выделяем элементы, общие для шероховатых объектов, посредством которых они отличаются от гладких. И с цветами дело обстоит точно так же.

Во всех этих случаях мы представляем звук скрипки, гладкую поверхность, красный цвет и т.д. так, что не задумываемся, чем звук одной скрипки отличается от звука другой, одна гладкая поверхность от другой, один красный лоскут от другого того же цвета. В то же время, мы знаем, что эти звуки, поверхности и цвета имеют общее, даже если мы не можем выделить общие элементы, т.е. мы не можем их изолировать среди других, которые составляют конкретную структуру образа. Безусловно, представляя звук скрипки, как описано, мы имеем дело с конкретным образом. Итак, у нас есть образ, который не относится ни к какому отдельному объекту, но объединяет целый ряд сходных объектов.

Также мы должны принять, что данное построение обладает свойством ясности, поскольку конкретность и ясность всегда идут в паре. Взятая в отдельности, ясность может присутствовать у объектов, представленных таким образом, что у них присутствуют только их общие свойства, а различия до некоторой степени опущены. Образ ясный, поскольку мы представляем в нем объекты из перцепции реального мира, или, по меньшей мере, из перцептивных или репродуктивных образов, нам доступных. Схематичность нисколько не противоречит ясности. Действительно, она показывает доминирование в сознании общих свойств над индивидуальными. Однако, мы должны помнить, что и в перцептивных образах первое может совершенно доминировать над вторым.

Возвратимся к нашему примеру: положим, мы слышим звук скрипки. Образ этого звука, без сомнения, охватывает целый ряд индивидуальных особенностей того, что мы слышим в определенный момент, в определенной обстановке. Все же, когда мы слушаем внимательно, мы не отслеживаем такие отдельные свойства, как пространство и время. Для того, чтобы раскрыть индивидуальные свойства определенного звука, необходимо быть наделенным особым даром в музыке и иметь большой опыт. Только в этом случае человек сможет отметить черты, характерные для звука отдельной скрипки, или выделить его среди других. Даже в перцептивном образе индивидуальные черты исчезнут из сознания в пользу общих, хотя перцептивный образ останется по-прежнему ясным.

Конкретный, ясный, схематичный образ не выродится в реальный образ, хотя бы потому, что он выделяет четко и определенно только свойства, характерные некоторому набору объектов. В этом случае, он не сингулярен, поскольку относится не к одному конкретному объекту, но к любому объекту, свойства которого содержатся в образе. Это общий образ, и здесь нет противоречий, как полагает Рациборский [31]. Современная психология уже смирилась с понятием общего образа и ввела для него специальные термины: Allgemeinbilder, generic imaging, imaginings generiques, а также для общих понятий: Fllgemeinbegriffe, general notions, notions (idees) generales.

Общность образов происходит из их схематичности. Все же, хотя все образы схематичны, не все являются общими. В то же время, многие образы схематичны (как, впрочем, и все), но одновременно и сингулярны. Это имеет место, когда образ четко отражает индивидуальные свойства воображаемого объекта (например, черты определенного лица). Но там, где черты ускользают от нашего внимания, образ становится общим.

Подводя итог нашему рассуждению, можно сказать: в общем образе индивидуальные свойства объекта исчезают из внимания субъекта образа. Это отличительное качество образа не является таковым для общих понятий, и так мы доказываем, что общие образы существуют независимо от общих понятий.

Поскольку общность образов различна, ее нельзя принять за его характеристику. И мы должны ограничиться конкретностью, ясностью и схематичностью. Этого совершенно достаточно, чтобы отличать образы от понятий.

1. [Brentano 1867] F. Brentano, Die Psychologie des Aristoteles, Mainz, F. Kirchheim; English edition [Brentano 1977].

2. [Brentano 1977] F. Brentano, The psychology of Aristotle, ed. and transl. by R. George, Berkeley, Berkeley Univ. Press.

3. [Descartes 1970] R. Descartes, Philosophical writings, transl. by E. Anscombe, P.T. Geach, London, Nelson Univ. Paperbacks for Open University [new edition 1993].

4. [Erdmann 1886] J.E. Erdmann, «Zur Theorie der Apperzeption» Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie 10.

6. [Hume 1895] D. Hume, Traktat über die menschliche Natur, ed. by Th. Lipps [Leipzig, L. Voss]; Engl. edition [Hume 1960].

9. [Kerry 1885] B. Kerry, «Über Anschauung und ihre psychische Verarbeitung» Vierteljahrsschrift für wisenschaftliche Philosophie.

10. [Marty 1890] A. Marty, «Über Sprachreflex, Nativismus und absichtliche Sprachbildung» Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie 14; repr. in [Marty 1916].

11. [Marty 1916] A. Marty, Gesammelte Schriften, ed. by J. Eisenmeier, A. Kastil, O. Kraus, Halle, M. Niemayer.

12. [Meinong 1889] A. Meinong, «Phantasievorstellung und Phantasie», Zeitschrift für philosophische Kritik, 95, 161-244; repr. in [Meinong 1969], 193-271.

13. [Meinong 1969] A. Meinong, Gesamtausgabe, vol. 1., Abhandlungen zur Psychologie, ed. by R. Kindinger, R. Haller, Graz, Akademische Druck und Verlangsanstallt.

14. [Mill 1865] J.St. Mill, Collected works, London, Longmans; new edition [Mill 1979].

16. [Raciborski 1886] A. Raciborski, Podstawy teorii poznania w 'Systemie logiki indukcyjnej i dedukcyjnej J.St. Milla' [The foundations of the theory of cognition in J.St. Mill's 'System of inductive and deductive logic'].

19. [Rickert 1894] H.Rickert, «Zur Theorie der naturwissenschaftliche Begriffsbildung», Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie 18.

20. [Schmitz-Dumont 1881] Schmitz-Dumont, «Die Kategorien der Begriffe», Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie 5.

21. [Schopenhauer 1813] A. Schopenhauer, Über die vielfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde [Dissertation], Leipzig.

22. [Scripture 1892] E.W. Scripture, «Zur Definition einer Vorstellung», Philosophische Studien 7.

24. [Struve 1896] H. Struve, Wstep krytyczny do filozofii [Critical introduction to philosophy] .

27. [Twardowski 1894] K. Twardowski, Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen. Eine psychologische Untersuchung, Wien, Hölder; Englisch edition [Twardowski 1977].

28. [Twardowski 1897] K. Twardowski, «Psychologia wobec fizjologii i filozofii» [Psychology in relation to physiology and philosophy], Przeglad Naukowy i Literacki [Scientific and Literary Review]; repr. in [Twardowski 1965].

29. [Twardowski 1965] K. Twardowski, Wybrane pisma filozoficzne [Selected philosophical writings], Warszawa, PWN [Polish Scientific Publishers].

30. [Twardowski 1977] K. Twardowski, On the content and object of presentations. A psychological investigations, transl. and with an introd. by R. Grossmann, The Hague, M. Nijhoff.

(фрагменты из «Критики чистого разума» и «Критики способности суждения»)

24. О ПРИМЕНЕНИИ КАТЕГОРИЙ К ПРЕДМЕТАМ ЧУВСТВ ВООБЩЕ

... Этот синтез многообразного [содержания] чувственного созерцания, возможный и необходимый a priori, может быть назван фигурным (synthesis speciosa) в отличие от того синтеза, который мыслился бы в одних лишь категориях в отношении многообразного [содержания] созерцания вообще и может быть назван рассудочной связью (synthesis intellectualis). И тот и другой синтез трансцендентальны не только потому, что они сами происходят a priori, но и потому, что они составляют основу возможности других априорных знаний.

Однако фигурный синтез, если он относится только к первоначальному синтетическому единству апперцепции, т.е. к тому трансцендентальному единству, которое мыслится в категориях, должен в отличие от чисто интеллектуальной связи называться трансцендентальным синтезом воображения. Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании. Так как все наши созерцания чувственны, то способность воображения ввиду субъективного условия, единственно при котором она может дать рассудочным понятиям соответствующее созерцание, принадлежит к чувственности; однако ее синтез есть проявление спонтанности, которая определяет, а не есть только определяемое подобно чувствам, стало быть, может a priori определять чувство по его форме сообразно с единством апперцепции; в этом смысле воображение есть способность a priori определять чувственность, и его синтез созерцаний сообразно категориям должен быть трансцендентальным синтезом способности воображения; это есть действие рассудка на чувственность и первое применение его (а также основание всех остальных способов применения) к предметам возможного для нас созерцания. Этот синтез, как фигурный, отличается от интеллектуального синтеза производимого одним лишь рассудком, без всякой помощи воображения. Поскольку способность воображения есть спонтанность, я называю ее иногда также продуктивной способностью воображения и тем самым отличаю ее от репродуктивной способности воображения, синтез которой подчинен только эмпирическим законам, а именно законам ассоциации, вследствие чего оно нисколько не способствует объяснению возможности априорных знаний и потому подлежит рассмотрению не в трансцендентальной философии, а психологии.

... Следовательно, рассудок, под названием трансцендентального синтеза воображения, производит на пассивный субъект, способностью которого он является, такое действие, о котором мы имеем полное основание утверждать, что оно влияет на внутреннее чувство. Апперцепция и ее синтетическое единство вовсе не тождественны с внутренним чувством: как источник всякой связи, апперцепция относится, под названием категорий, к многообразному [содержанию] созерцаний вообще, [т.е.] к объектам вообще, до всякого чувственного созерцания, между тем как внутреннее чувство содержит в себе лишь форму созерцания, .хотя и без связи многообразного в нем, стало быть, еще не содержит в себе никакого определенного созерцания, которое становится возможным только через осознание определения внутреннего чувства при помощи трансцендентального действия воображения (синтетическое влияние рассудка на внутреннее чувство), называемое мной фигурным синтезом. [стр. 110 — 112]

... Схема сама по себе есть всегда лишь продукт воображения, но так как синтез воображения имеет в виду не единичное созерцание, а только единство в определении чувственности, то схему все же следует отличать от образа. Так, если я полагаю пять точек одну за другой... то это образ числа пять. Если же я мыслю только число вообще, безразлично, будет ли это пять или сто, то такое мышление есть скорее представление о методе (каким представляют в одном образе множество, например тысячу) сообразно некоторому понятию, чем сам этот образ, который в последнем случае, когда я мыслю тысячу, вряд ли могу обозреть и сравнить с понятием. Это представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ, я называю схемой этого понятия.

В действительности в основе наших чистых чувственных понятий лежат не образы предметов, а схемы. Понятию о треугольнике вообще не соответствовал бы никакой образ треугольника. В самом деле, образ всегда ограничивался бы только частью объема этого понятия и никогда не достиг бы общности понятия, благодаря которой понятие приложимо ко всем треугольникам — прямоугольным, остроугольным и т.п. Схема треугольника не может существовать нигде, кроме как в мысли, и означает правило синтеза воображения в отношении чистых фигур в пространстве. Еще в меньшей степени может быть адекватным эмпирическому понятию предмет опыта или образ такого предмета; эмпирическое понятие всегда непосредственно относится к -схеме воображения как правилу определения нашего созерцания сообразно некоторому общему понятию. Понятие о собаке означает правило, согласно которому мое воображение может нарисовать четвероногое животное в общем виде, не будучи ограниченным каким-либо единичным частным обликом, данным мне в опыте, или же каким бы то ни было возможным образом in concreto. Этот схематизм нашего рассудка в отношении явлений и их чистой формы есть скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы , и раскрыть. Мы можем только сказать, что образ есть продукт эмпирической способности продуктивного воображения, а схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения a priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы, но связываться с понятиями они всегда должны только при посредстве обозначаемых ими схем, и сами по себе они совпадают с понятиями не полностью. Схема же чистого рассудочного понятия есть нечто такое, что нельзя привести к какому-либо образу; она представляет собой лишь чистый, выражающий категорию синтез сообразно правилу единства на основе понятий вообще, и есть трансцендентальный продукт воображения, касающийся определения внутреннего чувства вообще, по условиям его формы (времени) в отношении всех представлений, поскольку они должны a priori быть соединены в одном понятии сообразно единству апперцепции. [стр.124 — 125]

ОБ ОТНОШЕНИИ РАССУДКА К ПРЕДМЕТАМ ВООБЩЕ И О ВОЗМОЖНОСТИ ПОЗНАВАТЬ ИХ APRIORI

... Но это синтетическое единство предполагает синтез или заключает его в себе, и если оно должно быть apriori необходимым, то и синтез также должен быть априорным. Следовательно, трансцендентальное единство апперцепции относится к чистому синтезу воображения как к априорному условию возможности всякой связи многообразного в одном знании. Но a priori может происходить только продуктивный синтез воображения, так как репродуктивный синтез опирается на условия опыта. Следовательно, принцип необходимого единства чистого (продуктивного) синтеза воображения до апперцепции составляет основание возможности всякого знания, в особенности опыта.

Синтез многообразного в воображении мы называем трансцендентальным, если он a priori направлен без различия созерцаний исключительно на связь многообразного, и единство этого синтеза называется трансцендентальным, если оно представляется в отношении к первоначальному единству апперцепции как a priori необходимое. Так как в основе возможности всякого познания лежит это единство апперцепции, то трансцендентальное единство синтеза воображения есть чистая форма всякого возможного познания и через нее, стало быть, должны представляться a priori все предметы возможного опыта.

Единство апперцепции по отношению к синтезу воображения есть рассудок; то же самое единство, поскольку оно относится к трансцендентальному синтезу воображения, есть чистый рассудок. Следовательно, в рассудке содержатся чистые априорные знания, заключающие в себе необходимое единство чистого синтеза воображения в отношении всех возможных явлений. Но категории, т. е. чистые рассудочные понятия, и составляют эти чистые априорные знания; стало быть, эмпирическая познавательная способность человека необходимо содержит в себе рассудок, который относится ко всем предметам чувств, правда, только при посредстве созерцаний и синтеза их с помощью воображения, и, следовательно, все явления подчинены этому рассудку как данные для возможного опыта. Так как это отношение явлений к возможному опыту также необходимо (потому что без него мы через явления не получали бы никакого знания и, стало быть, они вовсе не касались бы нас), то отсюда следует, что чистый рассудок через посредство категорий есть формальный и синтетический принцип всякого опыта и что явления имеют необходимое отношение к рассудку.

Теперь мы покажем необходимую связь рассудка с явлениями через категории, начав снизу, а именно с эмпирического. Первое, что нам дается, есть явление, называемое восприятием, если оно связано с сознанием (без отношения к сознанию, по крайней мере возможному, явление никогда не могло бы сделаться для нас предметом познания и, следовательно, было бы для нас ничем, а так как явление само по себе не имеет объективной реальности и существует только в познании, то оно вообще было бы ничем). Но так как всякое явление содержит в себе нечто многообразное, стало быть, различные восприятия встречаются в душе рассеянно и разрозненно, то необходимо соединение их, которого нет у них в самом чувстве. Следовательно, в нас есть деятельная способность синтеза этого многообразного, которую мы называем воображением; его деятельность, направленную непосредственно на восприятия, я называю схватыванием[78].

Это воображение должно сводить многообразное [содержание] созерцания в один образ; следовательно, до этого оно должно включить впечатления в сферу своей деятельности, т. е. схватывать их.

Однако ясно, что даже это схватывание многообразного само по себе еще не создало бы никакого образа и никакой связи впечатлений, если бы не было субъективного основания для того, чтобы душа, переходя от одного восприятия к другому, вызывала вновь предыдущее восприятие, связанное с последующим, и таким образом создала целые ряды представлений, т.е. если бы не было репродуктивной способности воображения, которая, конечно, лишь эмпирична.

Однако если бы представления воспроизводили друг друга без различия, так как они случайно встречаются вместе, то опять-таки не возникло бы никакой определенной связи между ними, они образовали бы лишь беспорядочную груду и, стало быть, не возникло бы никакого знания; поэтому воспроизведение представлений должно подчиняться правилу, согласно которому представление вступает в связь в воображении скорее с одним, чем с другим представлением. Это субъективное и эмпирическое основание воспроизведения согласно правилам называется ассоциацией представлений.

Но если бы это единство ассоциации не имело также объективного основания, ввиду чего было бы невозможно, чтобы явления схватывались воображением иначе как при наличии возможного синтетического единства этого схватывания, то пригодность явлений для связи между человеческими знаниями была бы чем-то совершенно случайным. Действительно, хотя бы мы и обладали способностью ассоциировать восприятия, тем не менее оставалось бы само по себе совершенно неопределенным и случайным, соединимы ли они путем ассоциации, и, если бы они не были ассоциируемы, было бы возможно множество восприятии и даже совокупная чувственность, в которой содержалось бы много эмпирического сознания в моей душе, но в разрозненном виде и без отношения к одному сознанию меня самого. Однако это невозможно, так как только благодаря тому, что я отношу все восприятия к одному сознанию (первоначальной апперцепции), я могу по поводу всякого восприятия сказать, что я сознаю его. Следовательно, должно существовать объективное, т. е. усматриваемое a priori до всех эмпирических законов воображения, основание, на которое опирается возможность и даже необходимость закона, распространяющегося на все явления и требующего рассматривать их все без исключения как. такие данные чувств, которые сами по себе ассоциируемы и подчинены всеобщим правилам непрерывной связи в воспроизведении. Это объективное основание всякой ассоциации явлений я называю сродством явлений. Найти это основание можно не иначе как в основоположении о единстве апперцепции в отношении всех знаний, которые должны принадлежать мне. Согласно этому основоположению, все явления без исключения должны так входить в душу или схватываться, чтобы они согласовались с единством апперцепции, а это было бы невозможно без синтетического единства в их связи, которая, стало быть, также объективно необходима.

Итак, объективное единство всякого (эмпирического) сознания в одном сознании (первоначальной апперцепции) есть необходимое условие даже всякого возможного восприятия, и сродство всех явлений (близкое или отдаленное) есть необходимое следствие синтеза в воображении, а рriori основанного на правилах.

Следовательно, воображение есть также способность априорного синтеза, и потому мы называем его продуктивным воображением. Поскольку оно имеет целью в отношении всего многообразного [содержания] явлений не что иное, как необходимое единство в их синтезе, это единство можно назвать трансцендентальной функцией воображения. Из предыдущего поэтому понятно, хотя и кажется странным, что только посредством этой трансцендентальной функции воображения становится возможным даже сродство явлений, а вместе с ним ассоциация их и благодаря ей, наконец, воспроизведение их согласно законам, следовательно, и сам опыт; без этой трансцендентальной функции никакие понятия о предметах не сходились бы в один опыт.

В самом деле, устойчивое и сохраняющееся Я (чистой апперцепции) составляет коррелят всех наших представлений, поскольку мы можем сознавать их, и всякое сознание принадлежит к всеохватывающей чистой апперцепции точно так же, как всякое чувственное созерцание в качестве представления принадлежит к чистому внутреннему созерцанию, а именно времени. Как раз эта апперцепция должна присоединяться к чистой способности воображения, чтобы сделать ее функцию интеллектуальной, так как сам по себе синтез воображения, хотя он и совершается a priоri, тем не менее всегда чувствен, потому что связывает многообразное лишь так, как оно является в созерцании, например образ треугольника. Благодаря же отношению многообразного к единству апперцепции могут возникнуть принадлежащие рассудку понятия, но только при посредстве способности воображения по отношению к чувственному созерцанию.

Итак, у нас есть чистое воображение как одна из основных способностей человеческой души, лежащая в основании всякого априорного познания. При его посредстве мы приводим в связь, с одной стороны, многообразное в созерцании с условием необходимого единства чистой апперцепции — с другой. Эти крайние звенья, а именно чувственность и рассудок, необходимо должны быть связаны друг с другом при посредстве этой трансцендентальной функции воображения, так как в противном случае чувственность, правда, давала бы явления, но не давала бы предметов эмпирического познания, стало быть, не давала бы никакого опыта. Действительный опыт, состоящий из схватывания, ассоциации (воспроизведения) и, наконец, узнавания явлений, содержит в последнем и высшем (из чисто эмпирических элементов опыта) понятия, которые делают возможным формальное единство опыта и вместе с ним всю объективную значимость (истинность) эмпирического познания. [стр. 510 — 513]

§ 77. О той особенности человеческого рассудка, благодаря которой для нас становится возможным понятие о цели природы

… Но это отличие состоит в том, что упомянутая идея есть принцип разума не для рассудка, а для способности суждения, стало быть исключительно для применения рассудка вообще к возможным предметам опыта, и притом там, где суждение может быть не определяющим, а только рефлектирующим, стало быть там, где предмет хотя и может быть дан в опыте, но о нем никак нельзя судить определенно сообразно с идеей (не говоря уже о полном соответствии), а можно лишь рефлектировать о нем.

Следовательно, это касается особенности нашего (человеческого) рассудка в отношении способности суждения, в ее рефлексии о вещах природы. Но если это так, то в основе должна здесь лежать идея о другом возможном рассудке, не о человеческом (так же как в критике чистого разума мы должны были мыслить другое возможное созерцание, если хотели считать наше созерцание особым видом его, а именно тем видом, для которого предметы значимы только как явления), чтобы можно было сказать: некоторые продукты природы должны в соответствии с особым свойством нашего рассудка рассматриваться как порожденные нами в отношении своей возможности преднамеренно и в качестве целей, при этом не требуется, чтобы действительно была особая причина, которая имеет своим определяющим основанием представление о цели, стало быть, не оспаривается, что другой (высший) рассудок, кроме человеческого, может и в механизме природы, т.е. в такой причинной связи, для которой рассудок не признается единственной причиной, найти основание возможности таких продуктов природы.

… Наш рассудок есть способность [давать] понятия, т. е. дискурсивный рассудок, для которого, конечно, должно быть случайным то, какого рода и до какой степени различным может быть особенное, которое может быть ему дано в природе и подведено под его понятия. Но так как для познания требуется также созерцание и так как способность полной спонтанности созерцания была бы познавательной способностью, отличной от чувственности и совершенно независимой от нее, значит, была бы рассудком в самом общем значении этого слова, то можно мыслить себе и интуитивный рассудок (негативно, а именно только как не дискурсивный), который не идет от общего к особенному и далее к единичному (через понятия) и для которого нет этой случайности согласия природы в ее продуктах с рассудком по частным законам…

… Именно наш рассудок имеет то свойство, что в своем познании, например причины продукта, он должен идти от аналитически общего (от понятий) к особенному (к данному эмпирическому созерцанию); при этом он ничего не определяет в отношении многообразия особенного, а должен ; ожидать этого определения для способности суждения от подведения эмпирического созерцания (если предмет есть продукт природы) под понятие. Но мы можем мыслить себе и такой рассудок, который, поскольку он не дискурсивен подобно нашему, а интуитивен, идет от синтетически общего (созерцания целого, как такового) к особенному, т. е. от целого к частям; следовательно, такой, представление которого о целом не заключает в себе случайности связи частей, чтобы определенную форму целого сделать возможной, в чем нуждается наш рассудок, который должен идти от частей как оснований, мыслимых общим образом, к различным подлежащим подведению под них возможным формам как следствиям. В соответствии со свойством нашего рассудка реальное целое природы надо, напротив, рассматривать только как действие сходящихся движущих сил частей. Но если мы не хотим представлять себе возможность целого как зависящую от частей — так, как представляет себе это наш дискурсивный рассудок, — а хотим в соответствии с интуитивным (прообразным) рассудком мыслить возможность частей (имея в виду их свойство и связь) как зависящую от целого, то сообразно той же особенности нашего рассудка это может происходить не так, чтобы целое содержало в себе основание возможности соединения частей(что в дискурсивном способе познания было бы противоречием), а только так, что представление о целом содержит в себе основание возможности формы этого целого и относящегося сюда соединения частей. А так как целое было бы в таком случае действием, продуктом, представление о котором рассматривается как причина его возможности, а продукт причины, определяющее основание которой есть только представление о ее действии, называется целью, то отсюда следует, [во-первых], что если мы представляем себе продукты природы возможными не по каузальности естественных законов материи, а по другому виду каузальности, а именно только по каузальности целей и конечных причин, то это следствие особого свойства нашего рассудка; [во-вторых], что этот принцип касается не возможности самих вещей такого рода (даже рассматриваемых как явления) по этому способу возникновения, а только суждения о них, возможного для нашего рассудка. При этом мы также понимаем, почему мы в естествознании далеко не удовлетворяемся объяснением продуктов природы через целевую каузальность, а именно потому, что мы требуем в естествознании рассматривать естественное возникновение лишь в соответствии с нашей способностью судить о них, т.е. в соответствии с рефлектируют, способностью суждения, а не в соответствии с самими вещами ради определяющей способности суждения. Здесь вовсе нет необходимости доказывать, что такой intellectusarchetypus (рассудок-прообраз — пер. А.В. Гулыги) возможен; мы только утверждаем, что сопоставление нашего дискурсивного, нуждающегося в образах рассудка (intellectusectypus) (рассудок-слепок — пер. А.В. Гулыги А.В.) со случайностью такого свойства ведет нас к этой идее (некоего intellectusarchetypus), не содержащей в себе никакого противоречия…

Обзор форума «Как возможно творческое воображение?»

В год 275-летия И. Канта (22 апреля 1999 г.) фонд «Центр гуманитарных исследований» организовал телеконференцию «Как возможно творческое воображение?»[80], работа которой продолжалась на протяжении 1999 — 2001 гг.

Проблематика форума восходит к идейному наследию И. Канта, который, как известно, выделял воображение как одну «из основных способностей человеческой души, лежащую в основании всякого ... познания», хотя статус этой «слепой, хотя и необходимой, функции души» не определил достаточно четко. Проблема воображения занимает мыслителя на протяжении долгого времени. Много ссылок на эту «слепую, хотя и необходимую функции души» можно найти в «Критике чистого разума» [см. подборку выдержек из работ Канта, посвященную теме «воображения» в приложении]. Однако эти упоминания носят достаточно обрывочный характер и не составляют полноценной концепции воображения. Более того, во втором издании «Критики…» при разработке Кантом общей концепции познавательного процесса на основе дихотомии «чувственность — рассудок» тема воображения оттесняется на второй план. Хотя здесь подчеркивается исключительно важная роль воображения в познавательном процессе, поскольку «синтез вообще... есть исключительно действие способности воображения» [Кант Критика чистого разума. — М.: Мысль, 1994, стр.85; далее – КЧР], статус этой способности остается непроясненным. С одной стороны, Кант относит воображение к области чувственности, с другой — считает ее проявлением действия рассудочной спонтанности. Вот характерный пример колебания Канта в этом вопросе: «способность воображения ... принадлежит к чувственности; однако ее синтез есть проявление спонтанности, [и] в этом смысле... это есть действие рассудка на чувственность» [КЧР, стр.110]. Возврат к разработке темы воображения происходит в «Антропологии с прагматической точки зрения», одном из последних его произведений. Здесь Кант подводит итог своего анализа этой познавательной способности следующим образом:

«[гл.28 О воображении]. Воображение (facultas imaginandi), КАК СПОСОБНОСТЬ СОЗЕРЦАНИЙ И БЕЗ ПРИСУТСТВИЯ ПРЕДМЕТА [выделенное мной представляет собой общее определение этой способности — К.С.], бывает или продуктивным, т.е. способностью первоначального изображения предмета (exhibitio originaria), которое, следовательно, предшествует опыту, либо репродуктивным (exhibitio derivativa), производным, которое воспроизводит в душе имевшееся прежнее эмпирическое созерцание. — К первому [виду] изображения относятся чистые созерцания пространства и времени; все остальные предполагают эмпирическое созерцание, которое... называется опытом...

Другими словами, воображение бывает или производительным (продуктивным), или воспроизводительным (репродуктивным). Но ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ ВСЕ ЖЕ НЕ БЫВАЕТ ТВОРЧЕСКИМ, Т.Е. СПОСОБНЫМ ПОРОДИТЬ ТАКОЕ ЧУВСТВЕННОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, КОТОРОЕ ДО ЭТОГО НИКОГДА НЕ БЫЛО ДАНО НАШЕЙ ЧУВСТВЕННОЙ СПОСОБНОСТИ; всегда можно доказать, что для такого представления материал уже был [здесь выделен мной основной для данной дискуссии тезис Канта. Хотя именно продуктивное воображение, в отличие от репродуктивного, может претендовать на роль творческого процесса, этот тезис ставит крест на напрашивающемся отождествлении продуктивного и творческого воображения, которое осуществляется, например, в классической для советского кантоведения работе Ю.М. Бородай «Воображение и теория познания» критический очерк кантовского учения о продуктивной способности воображения. М., 1966). Сразу же за выдвижением тезиса Кант аргументирует его с помощью следующего характерного примера]. Тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета; слепой же от рождения не может иметь ощущения ни одного цвета, даже составного цвета, получающегося из смешения двух, например зеленого. Желтый и синий цвет, смешиваясь, дают зеленый цвет; но воображение никогда не могло бы породить ни малейшего представления об этом цвете, если бы мы не видали его смешанным» [И.Кант Сочинения в 6 томах. Т.6. — М.: Мысль, 1966. — стр. 402-403].

Можно ли СОГЛАСИТЬСЯ с выделенным выше тезисом Канта? Абсолютно ли он прав в своем категоричном отрицании возможности получения при помощи воображения какого-либо принципиально нового «чувственного представления», т.е. в своем указании на невозможность творческого воображения? Какова роль воображения в познавательном процессе? Каково соотношение воображения, чувственности и рассудка? Можно ли внятно эксплицировать кантовскую концепцию воображения и насколько эта концепция будет совместима с его общей концепцией познавательного процесса? Наконец, насколько правомерно СТАВИТЬ ВОПРОС О ТВОРЧЕСКОЙ РОЛИ ВООБРАЖЕНИЯ В ПОЗНАВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ? ... Вот примерный перечень вопросов, которые задают концептуальное поле нашей дискуссии.

Обзор материалов телеконференции[81]

В. Подветвь «Крылатый конь Пегас. Соотношение целого и части».

С. Подветвь «Механизмы творчества (воображения)».

II. Ветвь интерпретации классических текстов.

В. Подветвь «Работа М. Хайдеггера «Кант и проблема метафизики».

С. Подветвь «Работа Ж.П. Сартра «Воображаемое».

D. Подветвь «Работа Р.Дж. Коллингвуда «Теория воображения».

E. Подветвь «Проблема воображения в русском символизме».

I. Ветвь общих вопросов, в которой прояснились общие атрибуты творческого воображения: сознание и синтез, творчество и творец, понятие и символ

Сергей Катречко задал тон всей дискуссии статьей «Как возможно творческое воображение?». Статья обширная (см. ее полный текст на форуме, а также переработанный вариант в Данном сборнике). Чуть позже появился он подготовил ее тезисный вариант. Приведем его полностью, т.к. именно этот текст послужил основой дальнейшего обсуждения.

«Попробуем обосновать тезис о ТВОРЧЕСКОЙ ПРИРОДЕ СОЗНАНИЯ человека. Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то, конкретизируя свой тезис, можно сказать, что ТВОРЧЕСКАЯ ПРИРОДА СОЗНАНИЯ, ИЛИ СПОСОБНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА К СИНТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, СВЯЗАНА ИМЕННО СО СПОСОБНОСТЬЮ ВООБРАЖЕНИЯ.

[Понятно, что обоснование нашего тезиса предполагает определенную «фальсификацию» кантовского тезиса о невозможности творческого воображения, однако при этом хотелось бы осуществить имманентную критику Канта, т.е. такую критику, которая остается в русле его мысли.]

Кратко мою позицию можно свести к следующим тезисам:

1. Во-первых, уже поверхностный анализ начала главы «О воображении» работы «Антропология с прагматической точки зрения» позволяет с ходу «ослабить» тезис Канта о невозможности творческого воображения (см. текст «затравки» к дискуссии). Характеризуя продуктивную способность воображения, Кант говорит о чистых — неэмпирических — созерцаниях, к которым он относит пространство и время. Но ведь это и есть пример работы творческого воображения в области чувственности, поскольку для формирования этих чувственных представлений никакой исходный эмпирический материал не нужен. Более того, число подобных неэмпирических созерцаний можно расширить и не ограничивать только пространством и временем. Где постулируется два, там может быть и три, четыре... Продолжая эту линию можно сказать, что ТВОРЧЕСКАЯ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ВООБРАЖЕНИЯ заключается в формировании всех априорных форм: «чистых созерцаниях» чувственности, «категорий» рассудка, «идей» разума.

2. Во-вторых [переходя к ЭМПИРИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ ВООБРАЖЕНИЯ], с методологической точки зрения тезис Канта о невозможности творческого воображения связан с тем, что любой синтез он трактует как «формальный» (в противоположность «содержательности» чувственных представлений). Однако, как любое философское противопоставление, дихотомия «форма — содержание» каждый раз имеет конкретное (т.е. в принципе произвольное) решение, которое может быть пересмотрено. Поэтому мы можем методологически опровергнуть тезис Канта, если пересмотрим его — в принципе произвольное! — решение дихотомии «форма — содержание», т.е. если скажем, что возможны такие синтезы воображения, которые носят «содержательный», а значит — и вследствие этого — творческий(!) характер.

3. На роль такого «содержательного» синтеза может претендовать отмеченный самим Кантом в первом издании «Критики чистого разума» синтез «схватывания в созерцании» [см. КЧР, стр. 500-501]. В данном случае хотелось бы обратить внимание на одно замечание Канта, которое он приводит описания этого синтеза: «Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог. Это объясняется отчасти тем, что эту способность ограничивают только деятельностью воспроизведения, а отчасти тем, что полагают, будто чувства не только дают нам впечатления, но даже и соединяют их и создают образы предметов, между тем как для этого, без сомнения, кроме восприимчивости к впечатлениям требуется еще нечто, а именно функция синтеза впечатлений» [см. КЧР, с. 511; см. также подборку выдержек из текстов И. Канта, посвященную проблеме воображения]. Суть этого синтеза (по Канту) — в создании ОБРАЗОВ. Несколько огрубляя (и заостряя) ситуацию выскажем наш основной тезис: ЛЮБОЙ ОБРАЗ ИМЕЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР, т.е. содержит нечто НОВОЕ, по сравнению с данными чувственного представления. Другими словами любой образ СОДЕРЖИТ в себе некоторую «добавку», не сводящуюся к эмпирическому (чувственному) материалу, поскольку он является «конструктом» воображения. Вот только несколько примеров таких «конструктов»: человек видит на звездном небе СОЗВЕЗДИЯ, которые не даны на уровне чувственных ощущений, или слышит МЕЛОДИЮ, хотя на уровне чувственности дан только ряд не связанных между собой музыкальных тонов; или получает ЗАРПЛАТУ, хотя на локальном уровне можно только зафиксировать только процесс получения определенного количества денежных знаков в кассе. [Более подробный анализ феномена знания дан в моей статье «Знание как сознательный феномен»; онлайновая версия статьи по адресу - http://www.philosophy.ru/library/kn_book/04.html]. Есть ли какие-то новые компоненты — новые части — помимо звезд в имеющемся у нас ОБРАЗЕ созвездия? Конечно, нет! Но..., с другой стороны, сам ОБРАЗ созвездия («целое») является новым «содержанием», т.е. не может быть сведен к совокупности своих чувственно воспринимаемых компонентов (больше «суммы» своих частей). Т.е. ОБРАЗ (как «целое») содержит некоторую творческую «добавку», которая в первом приближении может быть эксплицирована как платоновский ЭЙДОС (чуть более подробно об ЭЙДОСНОЙ природе творческой «добавки» было сказано в моем сообщении «Целое больше суммы своих частей» — ответ на вопрос А.Перекресного (линия, идущая от сообщения В.Васильева) — в рамках 1-го этапа дискуссии, которое под названием «Пример творческого воображения: анализ феномена видения ЦЕЛОГО» приведено ниже) . Это утверждение прояснятся, если на место имеющегося у человека экрана сознания поставить какой-либо физический прибор, который, очевидно, фиксирует звезды, но НЕ ВИДИТ (sic!) созвездий (соответственно, фиксирует отдельные музыкальные ноты, но НЕ СЛЫШИТ мелодии).

4. Методологическим основанием в пользу нашего тезиса о творческой природе образа может служить определенное решение известного в философии соотношения части и целого, т.е. вопроса «может ли целое быть редуцировано к сумме своих частей?». Кантовский тезис о нетворческой природе воображения предполагает положительный ответ на этот вопрос, в соответствии с которым любой синтез носит лишь «формальный характер» (см. тезис 2). Наш ответ на это вопрос, как видно из предшествующего изложения, положителен: целое больше своих частей. Та «добавка» (ЭЙДОС), — о которой мы говорим и которая порождается синтезом схватывания, — и есть то, чем целое превосходит сумму своих частей.

5. Наметим некоторый ПРОЕКТ нашего подхода, который заключается в проработке основных механизмов способности воображения, проявляющихся в синтезе схватывания (после критики М.Симона в рамках 1 этапа я готов термин «механизм» взять в кавычки, чтобы не возникало ассоциаций с механическими механизмами машин). Новизна, или творческая «добавка» к поступающему на наши органы чувств эмпирическому материалу, при формировании ОБРАЗОВ может быть «получена» — по крайней мере — двояким образом. Во-первых, путем «домысливания» данного, т.е. путем достраивания воспринимаемых частей до целого. Эта деятельность воображения как фантазирование. Основной механизм фантазирования — «опережающее» отражение, или экстраполирование имеющегося. Во-вторых, для получения (второй «механизм») и фиксации (развитие первого «механизма») этой новизны необходимо как бы изменение масштаба рассмотрения, переход на позицию более удаленного наблюдателя, т.е. переход на другой — МЕТА — уровень рассмотрения. Например, при рассмотрении картины можно зафиксировать три возможных позиции, доступные человеческому сознанию:

5.1. – позиция «ближнего» наблюдателя, когда воспринимается лишь цветовые пятна (чисто чувственное восприятие);

5.2. — позиция «среднего» наблюдателя, когда (с помощью воображения, или фантазирования) воспринимаются (КОНСТРУИРУЮТСЯ!) содержательные ОБРАЗЫ картины: например, образы «рыцаря», «коня» и т.п.(здесь я использую известный пример Э.Гуссерля, который обыгрывается также в тексте Ж.-П.Сартра «Воображение»; см. этот текст в нашей дискуссии);

5.3. — позиция «дальнего» наблюдателя, когда воспринимаются не только содержательные образы картины, но и КАРТИНА как таковая. Оба этих «механизма» в реальном познавательном процессе тесно переплетены и в своем единстве образуют кантовский синтез схватывания в созерцании. Однако более подробный разговор об этих «механизмах», обеспечивающих возможность творческого воображения впереди».

Я приведу лишь несколько вырванных из неё тезисов, послуживших зацепкой для различных ветвей дискуссии. И тут же сопровожу антитезисами, представленными в моём ответе «Тезисы и антитезисы к тексту С.Катречко».

< 1) Тезис. «Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то… можно сказать, творческая природа сознания, или способность человека к синтетической деятельности, связана именно со способностью воображения».

Антитезис. «Творческая природа сознания» настолько обширная реалия, что относится к синтезу, как примерно тысяча к одному.

2) Тезис. «Суть синтетической деятельности способности воображения, которая в силу этого носит творческий характер, – формирование образов».

Антитезис. Да, первая функция воображения – формирование образов, но процесс формирования образов шире, чем воображение и включает в себя ещё множество других компонентов. А посему вторая функция воображения – введение, вселение, внесение определенного так или иначе сознаваемого материала в наличный образ.

3) Тезис. «Синтез схватывания за счет определенного структурирования воспринимаемого и создания глобального образа добавляет нечто принципиально новое – некоторую «добавку» – к воспринимаемому «содержанию», не данное в локальном созерцании, т.е. имеет «содержательный» («творческий») характер.

Антитезис. Никакого антитезиса здесь выставить не могу. Могу только полностью солидаризироваться с данным тезисом. Говорю об этом, потому что этот тезис самый важный для понимания категории «новое».

4) Тезис. «Рассудок осуществляет преобразование образа в понятие, т.е. понятийный синтез».

Антитезис. Если под понятием понимается не слово, обозначающее предмет, а особая высшая форма теоретического или философского мышления, то… самое главное… преобразование образа – в символ.

Символ – проблема творческого воображения, неподъемная для философии Канта и пока запредельная в дискуссии по «проблеме творческого воображения». >

А. Подветвь «Проблема символа», в которой выяснилось, что воображение имеет не только гносеологическую природу, но и эстетическую

Пришли сообщения – Станиславы Рустанович «Изначальное творчество» и Артема Перекресного «Механизм комбинаторного творчества», выражающих две крайних точки зрения на творческую природу воображения. С.Рустанович: «Творческое воображение можно определить как способность находить общее посредством формы эстетических созерцаний». А.Перекресный: «Наиболее мощным творческим инструментом является комбинаторная способность описательных и естественных языков…»

Мой антитезис о неподъемности проблемы символа для философии Канта {I.4} вызвал поддержку М.Симона и недоумение у А.Перекресного.

Вот мой ответ А.Перекресному «Воображение или симболирование?».

< Начну издалека, с примера, затрагивая попутно тему комбинаторного творчества. Допустим, я творю стихотворение, и мне надо подобрать рифму к слову «любовь». Я могу взять словарь рифм и выбрать тысячу подходящих слов. Плюс я могу взять 33 буквы русского языка и скомбинировать из них еще тысячу удобоваримых рифм. Спрашивается, будет ли такая комбинаторная работа творчеством? Не знаю, как где, но в поэзии, однозначно, нет. Конечно, комбинирование, как технический прием играет определенную роль в поэтическом воображении, но эта роль индифферентна сути творчества. Допустим, какой-нибудь гений комбинаторики переберет в уме за секунду сотню рифм, а в итоге вставит в стихотворение какую-нибудь «кровь». Никто не скажет: он творец. Скажут: он дилетант, профан, воспроизводитель поэтических штампов. И наоборот, кто-то вовсе не комбинируя, сразу, слету, в силу поэтической интуиции сотворит что-нибудь подобное гениальному поэту Виталию Кальпиди:

«Когда бы это была любовь, я пригласил бы её в кино», –

поди, так мог написать Ли Бо в Китае восьмого столетия, но… [3]

Поэтическое творчество – не в комбинаторике. Поэтическое творчество – в поэтическом воображении, способном создать и оценить наилучшую и, как правило, единственную комбинацию слов – как гениальную и несущую новую эстетическую идею. В связи с этим полностью согласен со взглядом Станиславы Рустанович в «Изначальном творчестве» на избирательную функцию эстетических идей. Думаю, механизм эстетических идей в полной мере работает и в научном, и в философском творчестве.

Среди эстетических идей выделяется особый вид, к которому принадлежит символ. Если тривиальный эмпирический образ базируется на чувственности, то символ базируется на эстетической идее. Символ (ср. греч. – соединитель) соединяет, синтезирует в себе 1) эмпирический образ, 2) трансценденции воображения и 3) имманенции гениальностного творчества – в особую эстетическую целостность. И здесь я полностью солидаризируюсь с С.Катречко в придании термину «целостность» категориального значения. «Ли Бо в» – это не образ, это символ любви лирического героя к Кате Поплавской, символ, несущий новую эстетическую идею мерцающей целостности творческого самовосприятия, недоступного никакой комбинаторике. Та же категория «целостность» – это не понятие-образ, это метафизический символ, трансцендентально синтезирующий множество мерцающих эмпирических целостностей.

Однако в учении Канта не найти понимания символа как особой творческой целостности. Там есть «образ» и «схема», а «символа» нет. В этом смысле я и говорил о неподъемности этой темы, отнюдь не умаляя гений Канта, которого я очень люблю. Просто для «символа» не подошло время. Однако импульс к символизму Кант тем не менее дал. Этот импульс развили романтики (см. последний абзац сообщения Вадима Васильева) и далее французские и русские символисты. Если процедура создания образа и сведения в образ называется – воображением, то процедуру создания символа и сведения образов в цельность символа можно назвать восимболированием. Или просто симболированием. >

Станислава Рустанович, не поддержав «символ», подтвердила ориентацию на эстетику: «Эстетическая идея как символ закроет и без того не «поддающуюся демонстрации» идею. Поэтому, на наш взгляд, целесообразней рассмотреть возможность представления эстетической идеи как схемы. В этом смысле выраженную эстетическую идею можно интерпретировать как образ».

В. Подветвь «Крылатый конь Пегас. Соотношение целого и части», в которой выяснилось, как целое в воображении синтезируется из частей

Вадим Васильев в сообщении «К вопросу о продуктивном воображении в философии Канта», ссылаясь на немецкого философа, воспроизвел знаменитый пример крылатого коня Пегаса, вызвавший целую ветвь в дискуссии. Вот этот пассаж. «Идея коня взята из опыта, идея крыльев тоже. Но вот место соединения крыльев и коня являет собой новый компонент образа. Нельзя представлять дело так, что мы просто «подводим» крылья к спине коня. В таком случае вместо одного образа у нас имелось бы два образа. Точно так же, если отдельно представлять коня, крылья, но ещё добавлять связку (которая тоже могла быть видена ранее, безотносительно крыльев и коня) между ними, то идея Пегаса будет включать в себя нечто большее (третий элемент), чем содержится в определении «крылатый конь». Поэтому прредставление о месте соединения коня и крыльев – новая простая идея, продукт творческой способности воображения».

Сергей Катречко откликнулся сообщением, название которого содержит свою суть: «Целое больше суммы своих частей»:

«ОТВЕТ НА ВОПРОС А.ПЕРЕКРЕСНОГО: НЕЛЬЗЯ ЛИ ОБЪЯСНИТЬ ПОПОДРОБНЕЕ, ЧТО ЖЕ ИМЕННО «ТРЕТЬЕ» СОДЕРЖИТСЯ В ОПРЕДЕЛЕНИИ «КРЫЛАТЫЙ КОНЬ», ЧТО НЕ СЛЕДОВАЛО БЫ ИЗ ОПЫТНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О КРЫЛЬЯХ, ЛОШАДЯХ И СУСТАВНЫХ СОЧЛЕНЕНИЯХ?

У Вл.Соловьева есть хороший пример, посвященный проблеме соотношения «часть – целое» (1). Возьмем следующие предметы (части): носик, ручка, цилиндрическая кастрюля с небольшой дыркой в стенке, крышка. Образуют ли набор этих предметов ЧАЙНИК (целое)? Или ЧАЙНИК как целое есть нечто большее, чем набор частей. (2) Из области математики: чем отличается МНОЖЕСТВО от набора своих элементов, в частности в математике различается число (например, единица/двойка) и одноэлементное множество, состоящее из этого числа (единицы/двойки). (3) Пример, поясняющий механизм образования (1) и (2): мы смотрим на небо и видим СОЗВЕЗДИЕ. Понятно, что созвездие —»конструкт» (как «чайник» или «множество») нашего ума, не существующий РЕАЛЬНО. Но таким же конструктом является и «звезда», «дом», … любой пространственно-временной предмет (см. ниже анализ этого феномена).

ПЕГАС как ЦЕЛОЕ больше суммы ЧАСТЕЙ («Пегас» больше чем сочетание «конь + крылья»): в первом приближении можно сказать, что в нем, помимо частей, «содержится» — понятно, что не как «часть» — «идея», или ЭЙДОС «Пегаса», которая в данном случае выступает как некоторый «принцип» сочетания (=конструирования) — «синтеза»! — частей в единое ЦЕЛОЕ.

Здесь, видимо, вводит в заблуждение то, что из ПЕГАСА путем анализа можно вычленить «коня» и «крылья», но аналитически (комбинаторно) построить ЦЕЛОЕ не имея соответствующего принципа построения — «формы» — нельзя. За «синтез» ответственна именно «форма» (ЭЙДОС). Например, можно строить множества их элементов только после Кантора, т.е. уже имея в уме «идею» множества. Формулирование этой «идеи» и есть собственно творческий акт, а построение конкретных множеств можно рассматривать как комбинаторный — в общем-то, нетворческий — процесс (= деятельность продуктивного воображения?).

ОТВЕТ НА ЗАМЕЧАНИЕ А.ПЕРЕКРЕСНОГО «ВЕРОЯТНО, ЕДИНСТВЕННЫМ ДОКАЗАТЕЛЬСТВОМ НЕОБЯЗАТЕЛЬНО КОМБИНАТОРНОЙ СУЩНОСТИ ТВОРЧЕСТВА МОЖЕТ СЛУЖИТЬ ТОЛЬКО ПРИМЕР «ТВОРЕНИЯ», КОТОРОЕ В ПРИНЦИПЕ НЕВОЗМОЖНО СОЗДАТЬ ПЕРЕБОРНЫМ СПОСОБОМ», КОТОРОЕ Я ВОСПРИНЯЛ КАК ВОПРОС: ПРИВЕДИТЕ ПРИМЕР НЕКОМБИНАТОРНОГО ТВОРЧЕСТВА?

Попробую привести развернутый пример некомбинаторного творчества(фактически это несколько переработанный вариант тезисов моего выступления «О творческой способности воображения» на «Кантовских чтениях – 1998»), что одновременно является «прямой» фальсификацией тезиса Канта о невозможности творческого воображения (хотя имплицитно подобные «фальсификационные» примеры представлены в моих тезисах и тексте «Как возможно творческое воображение?».
Однако начну с двух подготовительных замечаний: (1) видимо, Кант рассматривает комбинаторное (в терминологии А.Перекресного) творчество под названием «последовательного синтеза», который осуществляется рассудком (?? – это еще вопрос - ??). Чуть более подробно я рассматриваю вопрос о последовательном синтезе в своем тексте, представленном на дискуссию «Как возможно творческое воображение?» - см. предыдущее сообщение + http://www.philosophy.ru/library/ksl/katr_029.html
Например, таким последовательным образом можно синтезировать (скомбинировать) прямую линию, что является результатом последовательного «проведения» точечных отрезков. Однако никаким последовательным синтезом нельзя объяснить феномен восприятие любого трехмерного предмета (хотя при «восприятия» двухмерной линии он достаточен). Такие феномены видения, например феномен видения дома, можно описать фразой «Я вижу дом».

Понятно (!?), что на уровне восприятия с помощью наших органов чувств (физиологически, психически) ДОМ в качестве ОБРАЗА (ЦЕЛОГО; т.е. дом целиком) нам не дан. Как отмечено в предисловии к книге М.Мамардашвили «Как я понимаю философию», в каждом конкретном опыте мы можем видеть только ЧАСТЬ дома, например его крышу, фасад… в зависимости от точки наблюдения. Более того, ДОМ целиком (= любой трехмерный предмет) на уровне чувственного восприятия не дается принципиально, т.е. не может быть дан целиком ни в каком возможном опыте (опыт дает нам лишь некоторый набор «плоских» проекций: «вид» сверху, вид сбоку 1, вид сбоку 2,….. «вид» спереди…, а комбинаторика может как угодно долго перебирать (соединять) эти проекции). Однако феномен видения (целостных) предметов (=ОБРАЗОВ!) налицо: собственно это подтверждается самой фразой, которая подразумевает видение ДОМа целиком.

Вот примерный перечень необходимых условий (способностей человека) для восприятия феноменов видения целостных предметов: 1. человек должен занять многочисленное (бесконечное?) число точек наблюдения предмета с разных сторон, 2. при этом постоянно (=бесконечно долго?) удерживая свое внимание на одной и той же точке (точке местонахождения предмета); 3. а, также помня на протяжении всего этого времени о ранее виденных отдельных частях (тем самым, необходимо постулировать, помимо способности чувственности, еще и способность памяти); 4. и, наконец, суммируя, или синтезируя отдельные опытные фиксации («изображения») частичных проекций предмета в какую-то целостностную «картинку» всего предмета. Т.е. необходимо постулировать способность к предметно-эйдетическим «схватываниям». --- ЦЕНТРАЛЬНОЕ УСЛОВИЕ; 5. не столь важная для наших целей, но зафиксированная Кантом, способность к пространственно-временному восприятию (синтезу) предметов (мы видим не просто ДОМ, но дом как пространственно-временной объект), благодаря имеющимся у человека «априорным формам чувственности» («чистым созерцаниям» пространства и времени). Более того, даже если допустить эти невыполнимые с прагматической точки зрения условия, понятно, что такие опыты видения целого предметов по отношению к многочисленным (бесконечным?) предметам человечеством просто не проводились в прошлом и не будут проводиться в будущем.

Можно ли предложить механизм этого феномена и ответить на вопрос о том, как возможен феномен видения целого? Обратим внимание на то, что выделенная в (4) способность к эйдетическим «схватываниям» отсылает нас к платоно — декарто — феноменологической традиции припоминание—анамнезис Платона, наличие «врожденных» идей Декарта, «интеллектуальная интуиция» Лейбница, особая «эйдетическая» интуиция Гуссерля). Суть «схватывания» в том, у человека для восприятия ЦЕЛОСТНОСТИ, уже должен быть (априорно, пред-опытно) ОБРАЗ («идея» Платона), но не наоборот. Если, например, у человека предварительно нет ОБРАЗОВ «рыцаря», «коня»…, то, рассматривая картину, он увидит лишь набор цветовых пятен и штрихов. Обобщая, можно сказать, что человек является существом образным, что не совсем обязательно для других разумных существ.

В рамках представленных мной тезисах, это и есть один из «механизмов» некомбинаторного творчества я называю ФАНТАЗИРОВАНИЕМ».

Максим Лебедева усомнился: «Что значит больше?.. Нам целесообразно («экономно») строить такую онтологию, где Пегас имел бы равные права с конем».

Артем Перекресный свел все различия между целым и суммой в одном сообщении к «исключительно численными значениями параметров, образующих компоненты», а в другом – к грамматике.

Михаил Симон поддержал идею «больше», правда, на иных, чем С.Катречко, основаниях: «Пегас – это миф или живой символ. А миф – это предел, предел в его инфинитезимальном понимании». А в следующем сообщении усилил аргументацию: «Крылатый конь совсем не обязательно имеет крылья. Так же как и человек окрыленный успехом».

Включился в эту перепалку и я, ответив С.Катречко сообщением «Три подхода к творческому воображению». Вот его сокращенное изложение.

< Мне очень нравится формула «Пегас как целое больше суммы частей («конь» + «крылья»). Но раз мы говорим «а», то должны говорить и «б». Что же это за величина, на которую больше? Пегас = «конь» + «крылья» + «Х». Постараюсь высказать, как я понимаю это «Х». Ваш математический пример единичного множества здесь весьма кстати: единичное множество = «1» + «идея множества». Аналогично: пегас = «конь» + «крылья» + «идея пегаса».

Идея пегаса = крылатый конь, возникший из крови горгоны Медузы, обезглавленной героем Персеем. Поскольку под ударом копыта Пегаса возник источник муз, вдохновляющий поэтов, постольку Пегас – символ поэтического вдохновения. Если считать, что «конь» + «крылья» – это чувственный образ Пегаса, то тогда что такое «Х», или целостность идеи Пегаса? Согласен с Вами, что это тоже образ, и согласен, что он не чувственный образ. Такой нечувственный образ, дабы отличить его от чувственного образа, я и предложил (в другом месте) именовать символом. Я не буду возражать против терминов «идея», «конструкт», «целостность» и даже «образ», но только если мы будем при этом сохранять отмеченное Вами условие «целого, принципиально большего своих частей».

Тогда проблема творческого воображения разделяется на три подпроблемы.

1) Можно ли из оперирования чувственными образами получить новый чувственный образ? Мой текущий ответ – «да». «Крылья» + «конь» дают образ крылатого коня, несмотря на то, что образ «крылатого коня» не равен мифологическому образу Пегаса. С тем же успехом можно вообразить: «крылья» + «дом». И образ «крылатого дома» будет воображаемым чувственным образом, хотя вне мифологического творчества никогда не станет ни целостностью, ни символом.

2) Можно ли из оперирования чувственными образами получить новый «Х»: нечувственный образ, идею, конструкт, целостность, символ? Здесь мой текущий ответ – «нет». Вслед за Кантом и вопреки Тетенсу (см. сообщение В.Васильева) я думаю, что никакое редуцированное исключительно к чувственности оперирование образами и их чувственными компонентами, никогда не может быть продуктивным, т.е. породить образ иного – внечувственного или сверхчувственного – качества. Мир человека, помимо домов, созвездий и чайников, полон предметов иного – нечувственного – качества, как то: семья, родина, деньги, власть, слава, вера, любовь, работа, секс, Я, поэзия, философия и т.д. и т.п., формирование целостных образов которых из чувственных компонентов в принципе не объяснимо. Но хотим мы того или не хотим, в их формировании тоже участвует воображение. Поэтому возникает необходимость третьего вопрошания.

3) Является ли «Х» (нечувственный образ, целостность, идея, символ) продуктом творчества и творческого воображения? Что касается, творчества то однозначно – «да». Однако сотворение этого «Х» стоит не в ряду суммирования чувственных образов (для «Пегаса»: не звеном в ряду «конь» + «крылья»), а в ряду соответствующего вида творческой деятельности (для «Пегаса» – в мифологическом ряду: Персей – Медуза – Подвиг – Пегас – Источник – Муза – Вдохновение.

А вот корректно ли называть воображение, сопровождающее это творчество, «творческим»? – я пока затрудняюсь дать однозначный ответ. Поэтому и предлагаю следующее рабочее решение. Поскольку творческая деятельность по продуцированию специфического образа «Х» является образованием символа, я ранее использовал для её обозначения термин «симболирование». Но я не настаиваю на этом термине. Если мы «Х» будем называть «конструктом», тогда деятельность будет «конструированием»; если «Х» будет «целостностью», тогда деятельность – «видением целого»; если «Х» будет «знанием», тогда деятельность – «познанием». И т.д. Главное не в термине, главное в сути: только при таком подходе мы можем говорить о творческом симболировании, творческом конструировании, творческом видении, творческом познании и т.п. и смело исследовать творческие возможности присущего этим процессам имманентного воображения.

Помню, в детстве была дразнилка: «воображуля». Этим обидным словом называли не того, кто мог воображать чайники, крылатые дома или зеленый цвет из смеси желтого с синим, а того, кто воображал себя самым умным, красивым и сильным. Здесь «Х» – образ Я, и, очевидно, этот образ нечувственный. Когда я, занимаясь стихосложением, воображаю себя великим поэтом, данный образ «меня» складывается в ряду имманентных механизмов поэтического творчества. А когда я говорю об образе «Я» (метафизическом понятии, философеме, эгологическом символе), то в его создании участвует в том числе и философское творческое воображение. И как тогда верна Ваша начальная формула – целое больше частей:

я = «голова» + «руки» + «ноги» + «поэт» + «философ» + … «крылья»

Или, как образно писал Уолт Уитмен: «Я больше, чем я думал, я лучше, чем я думал, я не умещаюсь между своими башмаками и шляпой». >

На моё сообщение пришел текст С.Катречко «Прекрасный пример творческой ошибки». Вот выдержки из него.

«Один из механизмов творческого воображения (может быть самый существенный в определенных случаях) – феномен «творческой» ошибки. Его суть – в некорректном достраивании – на основании имеющегося – «целого». На мой взгляд, только человек, обладающий способностью к творчеству, способен к таким ошибкам, какая-нибудь ЭВМ так в принципе не может ошибаться!

Мне не совсем нравится Ваша «формульная» интерпретация тезиса «целое больше суммы частей». Почему, например, «+» а не (умножение на «Х»), или возведение в степень?

Рассмотрим следующий пример. Возьмем 10 грамм зерен и 10 грамм золота. 10 грамм = 10 грамм, т.е. никакой «добавки» «Х» нет, но «живое» (зерно) – по Платону, «имеющее душу» – отличается от «неживого». Т.е. «душа» живого не материальна, она не выражается в граммах. «Идея» (versus «материя») – это не материальная добавка, не еще один член суммы, а скорее способ организации материального. Более точно мой тезис выражает пример с «созвездиями» или различие между тремя точками и треугольником (треугольник как аналог множества из трех точек). «Идея» – это не «добавка» к сумме «конь» + «крылья», а переход к «пегасу»; то, благодаря чему, мы переходим к новому образу («конструкту»). Если все же попытаться выразить это «формулой», то наверное так:

Я (гипотетично) предположил, что этот «идейный» переход, который можно трактовать как переход на метауровень, есть универсальный механизм воображения. Он лежит в основе всех трех подпроблем, выделенных Вами.

В моем (основном) тексте есть подход к объяснению этого перехода, когда я рассматриваю трансцендентальную функцию воображения по образованию априорных форм чувственности и рассудка. Если уточнить этот подход, то можно выделить три функции способности воображения, в зависимости от того, к чему эта способность применяется: (1) чувственное воображение (порождение новых чувственных образов), (2) рассудочное воображение (порождение новых понятий), что есть «интеллектуальная интуиция» Лейбница, и (3) трансцендентальное воображение, которое ответственно за создание необходимой для 1 и 2 основы (априорных форм, на основе которых происходит синтез 1 и/или 2).

При этом, на мой взгляд, «первичным» является не чувственный, а вообразительный экран сознания, на котором и происходит формирование образов. Правда, надо заметить, что я значительно расширяю понятие образа, включая в него рассудочные понятия и идеи разума, поскольку они тоже являются результатом работы воображения. Это одна из базовых – возможно, спорных – гипотез моего подхода».

С. Подветвь «Механизмы творчества (воображения)», в которой выяснилась природа органических механизмов творческого сознания

Сергей Катречко в одном из ответов А.Перекресному высказал фразу, которая положила начало бурным столкновениям по природе сознания: «Собственно одна из целей, которую я ставлю перед собой в рамках проработки темы дискуссии – выявить некоторые механизмы творчества, которые потом можно было бы промоделировать, например, в системах искусственного интеллекта».

Михаил Симон тут же возразил: «Механизм творчества? У творчества нет нет механизмов: творчество – это не механизм. Творчество – это даже не организм. Творчество – это язык или символизм (симболирование, по Борчикову).

Сергей Катречко: «Возможен ли сознательный механизм? Я не вижу здесь фатальной ошибки. Суть моей мысли в том, чтобы попробовать более конструктивно ухватить природу сознания, т.е. поставить вопрос об идее работы – сути работы – принципе работы возможных механизмах работы сознания».

Михаил Симон: ««Механизм сознания» – метафора. Ошибка здесь не фатальная. Та же ошибка и в вашем предположении, что сознание работает. Сознание это свобода (Борчиков вслед за Кантом средуцировал свободу к спонтанности), а свобода несовместимо с рабством, с работой. Свобода – это творчество. «Механизм – организм – сознание» связаны/отличаются между собой диалектически. Каждый последующий уровень целее в отношении предыдущего».

Сергей Катречко: «Моделирование сознательных (в том числе, творческих = вообразительных объектов возможно. Более того, нацеленность на такое моделирование позволяет выявлять такие механизмы. Диалектика здесь такова: моделируя что-то, мы выводим это из области творчества, где под творчеством понимаются более глубинные слои (механизмы) сознания».

Обстановка накаляется. Михаил Симон: «Ну, что ж, в таком случае Вы действительно заняты чистейшим творчеством: моделируете то, чего нет и не может быть – сознательный механизм. В выражении «сознательный механизм» или «механизм сознания» мы имеем неправомерную, взрывоопасную смесь двух различных видов цельностей – механизма и сознания».

Обмен сообщениями был настолько бурным и эмоциональным, что мои вырывы не передают дискуссионного накала. Но все же и мне удалось вставить свое слово в эту полемику. Я послал сообщение «Механизм согласия». Вот отрывок из него.

Вообще говоря, у меня сложилось впечатление, что в некоторых вопросах Вы говорили об одном и том же, хотя дистанцируетесь от позиций друг друга.

Взять слово «механизм». Оно имеет два значения: 1) агрегат, устройство, машина, 2) процессуально-операциональная составляющая некоторого целого.

Когда С.Катречко говорит о механизмах сознания, творчества, воображения, моделирования и т.п., то тут совершенно корректное употребление слова «механизм» во 2-ом значении. И оно не требует оправдания. Ибо «Язык умнее философа», как пишет М.Симон.

Когда же С.Катречко, говорит об образе, то он нигде не характеризует образ как механизм в 1-ом значении слова. Напротив, он обозначает образ как «целостность», что в масштабе нашей дискуссии совершенно идентично термину «организм»: «целое (организм) больше суммы частей» и т.п.

Если не гипертрофировать понятия «механизм» и «организм» до абсолютных метафизических категорий, противостоящих друг другу, то диалектика механизма и организма довольно тривиальна: всякий организм состоит из механизмов-2, всякий механизм-1 представляет самодостаточную организацию… Буду рад, если предложенный мною механизм согласия внесет лепту в организм истины. >

Михаил Симон ответил: «Правильнее говорить не механизм сознания, а сознание сознания. Конечно, можно сказать квадрат круга, или, еще точнее, площадь круга. Но при этом надо помнить, что площадь круга круглая, хотя и выражается квадратными единицами. Если мы будем честно искать механизм сознания, то мы найдем, что имя этому механизму есть сознание».

Круг замкнулся. Если механизм сознания – в самом сознании, то вопрос остается открытым: что есть сознание и особенно творческое? Сергей Катречко отвечает в одном из следующих сообщений: «Сознание – это такая «форма» организации психики (могзга), которая (кантовские мотивы, представленные мной в этой дискуссии) обладает способностью порождать образы (воображение) и предложения (рассудок)».

II. Ветвь интерпретации классических текстов

А. Подветвь «Тексты Канта», в которой проясняется соотношение воображения с тремя фундаментальными кантовскими категориями: чувственностью, рассудком и разумом, а также понятие трансцендентального единства апперцепции (по работе «Критика чистого разума»)

Кроме текста С.Катречко, непосредственной интерпретации учения Канта были посвящены тексты Владимира Жучкова и Владаса Беляускаса, по-разному оценивающих место воображение среди триады кантовских реалий: чувственности, рассудка и разума. В.Жучков склоняется к тому, что Кант подчиняет воображение рассудку, а В.Беляускас – что чувственности.

Вот соответствующий фрагмент из сообщения В.Жучкова «Как возможно творческое воображение?»:

< Кант если не элиминирует, то сводит к минимуму продуктивный, а тем более творческий характер воображения. Эта способность оказывается у Канта в полном подчинении рассудка, понятие схемы служит лишь внешней и искусственной «познавательно-содержательной» конкретизацией логических функций суждения, причем заранее запрограммированных на конечный результат деятельности воображения: а именно на таблицу априорно-синтетических основоположений возможного опыта. На мой взгляд, такое понимание воображения было не просмотром или ошибкой Канта, а прямым следствием основной задачи его «трансцендентальной аналитики», которая состояла в анализе структуры готового знания, способа его существования или данности в науке, а отнюдь не его становления или развития». >

А вот мой ответ «Творческий характер трансцендентального идеализма И.Канта», в котором я произвожу переинтерпретацию данного фрагмента по частям и делаю попытку показать влияние воображения, кроме прочего, и на сферу разума:

< «…Конечный результат деятельности воображения: а именно на таблицу априорно-синтетических основоположений возможного опыта».

а) По Канту, основоположение – продукт рассудка, а не воображения; и любая таблица основоположений – это следствие наложения таблицы категорий на определенные рассудочные понятия.

б) Основоположения могут быть как априорными, так и апостериорными, как синтетическими, так и аналитическими. Ударение во фрагменте на априорно-синтетические основоположения дает право предполагать, что, возможно, речь идет о категориях.

в) Действительно, категории по определению априорны, но они не основоположения, поскольку не являются следствием преднамеренного полагания. Они трансцендентально и самобытно складываются в процессе познания. Хотя Кант не исключает, что после этого, post factum, они могут играть роль основоположений, но такое полагание их в основание будет вторичным и рассудочным.

г) К тому же категории не синтетичны. Они, скорее, целостные монады, схватываемые единым видением и сами выступающие трансцендентальным условием для последующего синтеза чувственных данных, понятий рассудка и идей разума.

д) Результатом деятельности воображения, по Канту, является: 1) образ, 2) схема [c.125]. Я не против того, чтобы включать в этот ряд 3) категорию. Но при этом необходимо отдавать себе отчет, что это будет творческим развитием учения Канта и потребует соответствующего подкрепления. Как возможно воображать будущую синтезирующую априорность (категорию)? Сам Кант дает нам подсказку. Третий – высший – результат воображения: 3) идея (не в платоновском, а в кантовском смысле). Тогда получается, что можно вообразить не категорию, а идею категории. Идея категории, в свою очередь, может стать регулятивным принципом организации познания. Такой организации, в результате которой трансцендентально сложится и самобытно проявится соответствующая категория.

2) «…Понятие схемы служит лишь внешней и искусственной «познавательно-содержательной» конкретизацией логических функций суждения, причем заранее запрограммированных на конечный результат…»

а) Схемы, по Канту, это не что-то содержательное, а нечто абсолютно формальное [с.124], предназначенное для организации в понятии содержания, полученного в эмпирическом познании.

б) Схема – это также не внешняя форма по отношения к форме суждения. Напротив, обе эти формы органически переплетаются между собой, создавая вкупе такую целостность, которая именуется просто «формой». Форма не может быть искусственной, она существует естественно трансцендентально и даже сама по себе до содержания (материи) [с.200-201].

в) Форма (то бишь схема созерцания плюс логос суждения) может быть запрограммирована на результат (т.е. на содержание), только этот результат может оказаться вовсе и не соответствующим форме («химера», «ошибка» у Канта, «творческая ошибка» у С.Катречко). Хотя может оказаться и соответствующим форме – истина.

г) И истина как результат достигается не потому, что она запрограммирована, а вопреки запрограммированности – как тождество (соответствие) имманентных проявлений сознания своим же трансцендентальным функциям (в том числе и воображению).

3) Задача Канта – «...в анализе структуры готового знания, способа его существования или данности в науке, а отнюдь не его становления или развития».

«Анализ структуры готового знания» – согласен. Неготовое знание просто и не проанализировать. Но что показал этот анализ? Он показал, что знание невозможно развивать по прихоти. Познание имеет свои трансцендентальные законы, с которыми следует считаться. Человек в силах познавать эти законы и создавать условия для их функционирования и проявления так, чтобы само знание становилось и развивалось по пути от хаоса эмпирических данностей к истине систематического единства. Всякие ярлыки «агностицизма» и «нетворческих интенций» кантовской философии лопаются, как мыльные пузыри, в виду трех томов «Критик» – колоссального компендиума таких, наработанных в философском творчестве знаний.

Итак, исходный фрагмент в моей интерпретации обретает следующий вид (я сознательно сохраняю структуру фрагмента из текста В.Жучкова, указывая в квадратных скобках мои вырывы и вставки):

«Кант [...] сводит к минимуму продуктивный, а тем более творческий характер воображения [...] в [...] рассудке. [Однако] понятие схемы [...] и логических функций суждения [в качестве единой трансцендентальной формы служит] деятельности воображения, [которая распространяется на категории и идеи разума]. На мой взгляд, такое понимание воображения было не просмотром или ошибкой Канта, а [напротив, его творческим завоеванием] и прямым следствием основной задачи его [философии – вывести из интенций трансцендентального идеализма новые горизонты для философского] становления, развития [и творчества]». >

В тексте В.Беляускаса «Роль воображения в КЧР» имеются следующие пассажи:

< «Воображение в структуре априорных принципов познания относится к чувственности… Выводы:

1. Способность воображения выступает как чувственный синтез…

2. Единство акта познания основано на синтетическом единстве апперцепции как априорном правиле всеобщности. Воображение соединяет рассудок и чувственность в единый акт познания. Но знания нам даны только посредством опыта. Следовательно единый акт познания является всегда эмпирическим (опытным актом)… Поэтому необходимо отличать априорную структуру (по)знания от эмпирической…» >

В моем ответе «Единый акт познания, не фикция ли?» я подверг сомнению выводы Беляускаса.

< 1) «Что Вы подразумеваете под «чувственным синтезом»? По-моему, Канту не свойственно такое сочетание терминов. Более того, он писал: «…Синтез есть проявление спонтанности, которая определяет, а не есть только определяемое подобно чувствам…» (с.110).

Если Вы отождествляете «чувственный синтез» с «синтезом чувственного», то это разные понятия. Синтезирование чувственного не обязательно чувственно («фигурный синтез»), а может быть и рассудочным («интеллектуальный синтез»).

Если же Вы под «чувственным» понимаете не «чувство» из цитаты Канта, а «чувственность» (= Время), то такой «чувственностный» синтез может синтезировать не только чувственностное/временное («чистый синтез»), но и надвременное (априорное) и даже апостериорное («эмпирический синтез»).

2) Что такое «единый акт познания»? Не голая ли это абстракция?

Кант говорит о чувственности и рассудке как о двух стволах познания: «…Посредством чувственности предметы нам даются, рассудком же они мыслятся» (с.46). Ещё он говорит о трех этапах генезиса познания: «…Всякое человеческое познание начинает с созерцаний, переходит от них к понятиям и заканчивается идеями» (с.417).

Как сосуществуют в едином акте познания – чувство, рассудок, созерцания, идеи разума? Составляют ли они параллельное, одновременное со-бытие или же отождествляются до потери своей специфики в нечто единое? Тогда что это за единое и куда деваются чувства, понятия, созерцания, категории, идеи? Они вне этого единого акта познания что ли располагаются?

Если Вы всё же продемонстрируете «единый акт познания», то что же это за «единый акт», если он исключает из себя всё неэмпирическое, в том числе априорную структуру? Если априорная структура не входит в «единый акт познания», то в какое познание она входит и не будет ли то другое познание «более единым»? А если входит, то не считаете ли тогда, что характер «единого акта» должен быть, скорее, не эмпирическим, а в Вашей терминологии – «чувственностно» синтетическим? Хотя и при такой характеристике он требует довольно искусной верификации. >

< «Единый акт познания. Чувственность и рассудок apriori разделены (трансцендентальная структура), сам синтез (связь) не находится в явлениях (Д.Юм). Связь рассудка и чувственности есть способность чувственного (эмпирического воображения). Следовательно, априорная разделенность двух стволов познания, соединяется при помощи этой способности, и posteriori в предмете познания. Единый акт познания сам по себе абсолютно не важен, речь идет о единстве (связи) рассудка и чувственности, т.е. о единстве субъекта». >

В своем сообщении «Воображение или рассудок?» С.Катречко формулирует вопросы В.Беляускасу и сам предлагает ответы. Вот некоторые из них:

< «Можно ли представить себе единство чувственности и рассудка? По-моему здесь нет ничего удивительного…

Как соотносится между собой трансцендентальное единство апперцепции и чистый синтез воображения?

Каковы трансцендентальные условия (= «механизм» образования) категорий рассудка? Очевидно, что категории не являются результатом деятельности самого рассудка, а, следовательно, должны быть объяснены не-рассудочными «механизмами». В своих тезисах я отвечаю так: категории рассудка образованы трансцендентальным синтезом воображения! В силу этого, хайдеггеровская интерпретация 1 издания «Критики…» представляется мне более убедительной, чем «поглощение» воображения рассудком, которое осуществил Кант во 2 издании (и что, видимо, ближе Вам и В.Васильеву)». >

< Кант не дает однозначного определения синтеза. Это может быть связь, связывание явлений, предметов, созерцаний, понятий. Поэтому каждый раз, говоря о синтезе, он дает конкретное определение того, о чем говорит. […] Как мне кажется, во 2 издании КЧР Кант не различает чистый и трансцендентальный синтез воображения». >

В свою очередь С.Катречко в сообщении «Каково соотношение кантовских рассудка и воображения…» выдвигает основополагающий тезис буфера:

< «Постулируемая Кантом способность воображения… с одной стороны, является «буфером» между рассудком и чувственностью, а с другой стороны, именно воображение отвечает за такую активно-рассудочную операцию, как синтез». >

Ничего не имея против приписывания воображению роли буфера, я захотел вскрыть корни этой удивительной роли. И обратил свои взоры на трансцендентальное единство апперцепции. В сообщении «Онтология виртуальности» мною выдвинута идея различения трех апперцепций: имманентной, трансцендентальной и ноэматической (само/мыслительной). На что пришел ответ С.Катречко «Витгенштейн – реален или виртуален?». Вот выдержки из него.

< «2.1. Вводимая С.Борчиковым трансцендентальная апперцепция не нужна, поскольку сама сфера чувственности (имеющийся у сознания чувственный «экран», хотя более корректно говорить о «вообразительном» экране) и выполняет роль «единящей прослойки» между трансцендентным (объективной реальностью) и имманентным – субъективным (здесь замечу, что характеристика имманентного как особой полноценной реальности из области метафоры — ср. два выражения из шахматной практики (пример проф. М.А.Розова из сообщения на симпозиуме «Что значит знать? (2)»: (1) «Слоном ходят» и (2) «Слон ходит» (в случае (2), конечно, мы понимаем, что слон не ходит сам, но в силу присущей европейскому человеку интенции к субстанциализации (метафоризации) «слон» превращается в нечто самостоятельное (=«субстанцию»)) — имманентное лишь относительно самостоятельно). Т.е. в понимании С.Борчикова выполняет роль апперцепции.

2.2. Чем отличается чистая апперцепция от ноэматической, если и та и другая служат для единения сознания и самосознания? Более того, поскольку в п. 2.1. мы показали избыточность трансцендентальной апперцепции для связи объективной и субъективной реальности, то чистая апперцепция и есть апперцепция трансцендентальная (не надо двух (трех) слов, это одно и то же – парафраз выражения В.Ленина).

2.3. Кроме того, зададимся вопросом: что еще необходимо для познания, помимо «экрана» представления объективной реальности («экрана» сознания). Необходим еще «наблюдатель», или трансцендентальный субъект, или трансцендентальная = чистая апперцепция («я мыслю»), или самосознание, которое можно (здесь я солидарен с С.Борчиковым) соотнести с разумом. Т.е. разум и есть чистая апперцепция (трансцендентальный субъект познания), и поэтому нет необходимости вводить еще один тип реальности («самосознательную реальность») и «прослойку» единящей апперцепции.

Резюмирую п.2. Для познания не надо вводить не совсем понятные апперцепции, а достаточно ввести понятия «экрана сознания» и «наблюдателя» (самосознание). Это и будет, по Хайдеггеру (см. его работу «Европейский нигилизм» - одно из основных методологических правил смысловой интерпертации - см. мое сообщение об анархопереводе), адекватное выражение концепции познания Канта (на более внятном языке)». >

После этого сообщения пришлось, с одной стороны, признать правоту С.Катречко, с другой – более точно обосновать мои притязания, сверившись с первоисточником. Вот мой ответ «Апперцепция»:

< Понятие апперцепции (далее АПП) ввел Лейбниц. Оно характеризуется двумя качествами: 1) узнаванием перцепций как тех же самых (если я думаю о столе в течение 5-ти мин., то стол в начале 1-ой мин. и в конце 5-ой – это один и тот же стол) и 2) единством самосознания всех перцепций как перцепций единственного Я (стол, который вижу я на экране моего сознания, вижу я, а не Петров, Иванов или Сидоров).

В 1-ом изд. «КЧР» Кант, как бы гипостазируя эти два качества, сделал следующее. Он разделил АПП на эмпирическую: «…сознание самого себя обычно называется внутренним чувством или эмпирической апперцепцией…» (с.504), и на чистую, «…т.е. полное тождество самого себя при всех возможных представлениях» (с.509), и даже равную Я (с.512). В эмпирической АПП схватывается содержание самосознания (с.508), например, тот же стол на экране сознания длится и чувствуется как стол. В чистой АПП схватывается форма самосознания: самосознание чувствует уже не стол, а само чувствование, мысль мыслит не мысль о столе, а само мышление и т.д.

Далее Кант как бы озадачивается вопросом: каждое сознание видит на своем экране столы, дома, созвездия, но каждое ли видит там, скажем, ту же чистую АПП? (К примеру, М.Симон, так глубоко проникающий в суть вещей, не видит АПП). Следовательно, Кант делает вывод, АПП является трансцендентальной (с.504, 505, 508). В качестве таковой она лежит в основании всего сознания, а посему оказывается к тому же первоначальной (с.507).

Итак, в 1-ом изд. происходит учетверение АПП, хотя по сути – удвоение, поскольку три последние определенности АПП – «чистая», «трансцендентальная», «первоначальная» – фактически синонимичны (с.505). Кроме того, в этом умножении скрывается одно противоречие: как самосознание может быть трансцендентальным? Как, чувствуя или видя что-то на экране сознания, можно оставаться за пределами этого чувствования или видения?

Во 2-ом изд. Кант сохраняет деление АПП на эмпирическую (с.100) и чистую, сопоставив последнюю с чистым актом самосознания «я мыслю» (с.100, 103) и именно её именуя «первоначальной». А вот от понятия «трансцендентальная АПП», как бы памятуя о противоречии 1-го изд., он полностью отказывается, предпочитая теперь говорить о трансцендентальном единстве АПП.

Впрочем, таких единств АПП мне удалось насчитать уже шесть:

1) Хотим мы того или не хотим, но членение АПП на эмпирическую, ответственную за самосознание содержания, и чистую, ответственную за самосознание формы, мы должны признать открытием и завоеванием кантовской философии.

2) Вопрос с другими видами АПП остается открытым. Пока он, признаю Вашу правоту, более метафоричен. Дом с пятью комнатами превращается в пятиэтажный дом – «АПП с трансцендентальным единством» превращается в «трансцендентальную АПП».

3) Кант поставил проблему самопознания: «…осознание самого себя далеко ещё не есть познание самого себя…» (с.114). Каждый человек осознает себя (АПП), но не каждый знает себя в таких понятиях, как «АПП», «трансцендентальное единство», «воображение» (Кант), или «экран сознания», «целостность», «схватывание» (Вы), или «мозг», «положение дел», «адекватный перевод» (Элеонора), или «слово», «речь», «выражение» (М.Симон), или «символ», «виртуал», «ноэма» (Я). Спрашивается: имеют ли все эти многообразные самознания связь с самосознанием (АПП)? Я, вслед за Кантом, думаю – «да»: «…для познания самого себя мне нужно кроме сознания, т.е. кроме того, что я мыслю себя, иметь еще созерцание многообразного во мне, посредством которого я определяю эту мысль» (с.114). Кант только наметил решение, но дальше не пошел, решая другие задачи. Домысливая его идею, я называю такое единство самосознания многообразных определений и знаний самомышления – «ноэматической АПП» или, переходя от метафорического выражения к кантовскому алгоритму, «ноэматическим единством апперцепции».

4) Таким образом, вспомоществуя оккамовскому «рубанию» размножающихся АПП, я, дабы оставаться в рамках кантовской традиции, предложил бы сохранить всего:

трансцендентальное – ответственное за связь АПП с нижележащими (объективными) реальностями,

синтетическое – ответственное за синтез внутриапперцепционной эмпирии,

ноэматическое – ответственное за связь АПП с вышележащими (разумностными) реальностями. >

В. Подветвь «Работа М. Хайдеггера «Кант и проблема метафизики»«, в которой делается попытка обсудить хайдеггеровскую интерпретацию Канта и его понимание воображения, образа и понятия

В сообщении «Синтез раньше анализа; синтез «перед» апперцепцией» С.Катречко высказался:

< «Моё отношение к хайдеггеровской интерпретации Канта положитльно только потому, что Хайдеггер замечает непоследовательность кантовской позиции в вопросе воображения. В остальном (по целям) наши позиции с Хайдеггером не освпадают, поскольку Хайдеггер решает не столько мета-гносеологический вопрос о природе познания, сколько антропологический вопрос о существе человека. Т.е. в своих построенях я практически не опираюсь на построения Хайдеггера, но учитываю его «любовь» к воображению». >

Но более емко интерпретация хайдеггеровского учения о воображении и образе дана в сообщении С.Катречко «Попытка осмысления Хайдеггера: образ как «эйдос», понятие как «всеобщее»«. Вот этот текст (без примечаний):

< «В рамках своей гносеологии — т.е. решения проблемы о соотношении единичного (чувственно эмпирического) и общего (мыслительного) — М. Хайдеггер существенно переосмысляет такие понятия как образ и понятие.

В § 20 «Образ и схема» своей работы [c. 52 - 55] М. Хайдеггер подмечает, что термин «образ» употребляется Кантом в трех значениях: «непосредственный вид некоего сущего, наличный отображающий вид некоего сущего и вид чего-то вообще». Для наших целей наиболее значимым является различение между первым (или вторым) и третьим, поскольку именно это различение имеет прямое отношение к проблеме соотношения единичного и общего (различение между первым и вторым в этом отношении не столь существенно, поэтому на этом различении мы не будем акцентировать наше внимание). Характеризуя первые два значения термина «образ» Хайдеггер пишет, что этот термин означает «способ непосредственного эмпирического созерцания..., созерцания единичного («вот этого» – «Dies-da»)». Однако любой такой образ (в первом и втором значении) может давать и еще что-то, а именно представляет способ «давания» этого единичного содержания, или способ «давания» вида («эйдоса»), т.е. образ в третьем из указанных смыслов этого слова (это и будет то, с чем Хайдеггер соотносит кантовский термин «схема»; см. название главы «Образ и схема»). М. Хайдеггер пишет: «[та же] Фотография, однако, может показывать и то, как вообще выглядит нечто такое, как маска смерти..., [поскольку – С.К.] фотография имеет вид [подчеркнуто мной – С.К.] не только сфотографированного, но и фотографии вообще».

Далее Хайдеггер разбирает пример феномен видения дома. Предваряя этот анализ, хотелось бы обратить Ваше внимание на проводимое в этом отрывке отличие вида («образа», в третьем смысле этого слова, т.е. «образ» как первого приближения к кантовскому термину «схема») от простого набора признаков предмета, с которым в современной формальной логике соотносится термин «понятие».

«Мы говорим: восприятие этого дома, к примеру, показывает, как вообще выглядит некий дом, но тем самым – и то, что мы представляем в понятии дом. Каким образом этот вид дома показывает определенное «как» (Wie) внешности дома вообще? Конечно, сам дом представляет этот определенный вид. Однако мы не должны погружаться в него, чтобы узнать, как выглядит именно этот дом. Скорее этот дом показывает себя именно как такой, который, чтобы быть домом, не должен выглядеть только так, как он выглядит. Он показывает нам «лишь» то, как... может выглядеть некий дом.

Это «как» той или иной эмпирической возможности внешнего облика есть то, что мы представляем перед лицом этого определенного дома. Дом вообще мог бы выглядеть так-то. Внешностью этого наличного дома внутри определенного множества возможностей внешнего облика осуществляется лишь одна определенная. Но результат этого выбора интересует нас столь же мало, как и результат других вариантов выбора, осуществляющихся в фактической внешности других домов. Искомое нами – это круг возможных вариантов внешнего облика как таковой, а точнее – то, что очерчивает этот круг, то, что предопределяет и дает правило тому, как вообще нечто должно выглядеть, чтобы соответствовать виду дома. Это предначертание правила не есть некая опись, просто перечисляющая «признаки», присущие некоторому дому, но «выделение» того целого, что имеется в виду, когда говорится о такой вещи как «дом».

Подводя итог этому анализу, можно сказать, что в любом феномене видения происходит два акта. В рамках нашей терминологии они могут быть названы как психико-физиологический (чувственный – в кантовской терминологии) акт восприятия конкретного содержания, и сознательный (или вообразительно-рассудочный) акт восприятия «формы», «эйдоса». Ранее мной было введено различение между двумя типами знания, а именно: знанием и вéдением [Что значит знать?]. Здесь это различение можно уточнить следующим образом. Знание связано с чувственным созерцанием единично-конкретного, а вéдение – с некоторым нечувственным (и не рассудочным, а скорее связанным с нашей способностью воображения, если оставаться в рамках кантовской терминологии) «эйдетическим» схватыванием». >

С. Подветвь «Работа Ж.П. Сартра «Воображение»«, в которой делается попытка схватить сартровское различение образа и перцепций

Сообщение С.Катречко «Попытка понимания Сартра: феноменологическая трактовка образа»: < «Видимо, есть определенное сходство моего подхода к проблеме воображения с подходом Сартра. В частности, в важном для меня различении чувственности и способности воображения. Это обнадеживает.

Феноменологическая постановка проблемы воображения (по Сартру) заключается в различении перцепции (перцептивного сознания) и образа (образного сознания). Вот как это различение выглядит у Сартра:

«Начало для подобного употребления уже имеется в классическом, так сказать, пассаже из «Ideen», где Гуссерль анализирует интенциональное восприятие гравюры одного немецкого художника.

Этот текст может служить основой действительного различения образа и перцепции. Конечно, «hyle», которую мы воспринимаем для конституирования эстетического явления рыцаря, смерти и дьявола, бесспорно, остается той же, что и в чистой и простой перцепции листа из альбома. Различие обнаруживается лишь в интенциональной структуре… В настоящий момент мы, разумеется, можем понять, что образ и перцепция – это два интенциональных «Erlebnis» , которые различаются прежде всего своими интенциями. Но какова природа образной интенции? И чем она отличается от интенции перцептуальной? Очевидно, здесь требуется описание сущности. За неимением гуссерлевских указаний, нам не остается ничего другого, как самим заняться подобным делом».

Итак, проблему воображения можно сформулировать – по Сартру – так:

Какова структура вообразительного интенционального акта, или каковы «механизмы» воображения?» >

D. Подветвь «Работа Р.Дж. Коллингвуда «Теория воображения»«, в которой делается попытка обсудить его подход к воображению, а также закрепить членение апперцепции на имманентную, трансцендентальную и ноэматическую

Моё сообщение «Попытка осмысления теории воображения Коллингвуда»

Я полагаю, что концепция воображения Коллингвуда лежит в русле ноэматического подхода – в том смысле, в каком под ноэмой подразумевается мысль, мыслящая самое себя. Вот показательная цитата: «…Мысль сама по себе… представляет собой вещь, о которой тоже можно размышлять. Так возникает вторичная форма мысли, в которой мы размышляем не о наших ощущениях, выявляя связи между ними, а о наших мыслях» [VIII.3]. «Ноэматическое» стоит третьим элементом в ряду: «имманентное – трансцендентальное – ноэматическое». О том, что теория Коллингвуда никоим образом не вписывается в русло трансцендентального идеализма, говорит хотя бы тот факт, что в разбираемом фрагменте текста [VIII-IX]*** всего один (!) раз встречается слово «трансцендентный», да и то с негативным оттенком. Трансцендентальный идеализм Канта, а вместе с ним и «трансцендентальная апперцепция» остаются за пределами теории Коллингвуда. Тем не менее Коллингвуд не возвращается и к «имманентной апперцепции», так или иначе разрабатываемой в философских системах XVII-XVIII веков. Более того, на критике этих систем (Декарт, Лейбниц, Спиноза, Локк, Беркли, Юм) Коллингвуд конструирует свою теорию. В этом смысле подтверждается диалектика приведенной триады: ноэматическая апперцепция представляет отрицание трансцендентальной апперцепции и возврат к имманентной на более высшем уровне.

Коллингвуд не употребляет термин «апперцепция» (само это слово отдает чем-то трансцендентальным), он предпочитает говорить о самосознании. Самосознание настолько имманентно своему предмету (сознанию) и объекту (чувствам), что становится подлинным стержнем Я, которому принадлежат и которому подчиняются все остальные факты сознания. «Самосознание как нечто отличное от чувств, переживаемых в данный момент, нечто, являющееся хозяином чувств, предстает, таким образом, как утверждение собственного «я», способного в принципе господствовать над собственными чувствами» [X.5]. Больше того, «…самоутверждаясь в отношении наших собственных чувств, в принципе мы утверждаем некоторого рода структуру, пусть даже пока она для нас не ясна» [X.5]. Вот эта (так и напрашивается сказать «трансцендентальная») структура, по-видимому, и есть то, что в первом приближении может быть названо «ноэматической апперцепцией».

Отмеченной структуре (апперцепции), кроме единства самосознания, свойственно удвоение. В самом деле, раз она ноэматическая, в ней как минимум должны присутствовать сам объект и параллельный ему его самообраз. «…Внимание [как вид самосознания – С.Б.] (его можно с таким же успехом назвать пониманием или знанием) имеет двойной объект, в то время как у сознания объект один. То, что мы, например, слышим, – это просто звук. То, на что направлено наше внимание, – это сразу две вещи: звук и наш акт слушания» [X.4].

Тут возникает очень важный вопрос: что в этом дуализме опыта сознания и опыта самого опыта является первичным, а что вторичным? Если первичным объявить опыт сознания (ощущения, чувства, познание), а вторичным опыт опыта (внимание, рефлексии, ноэмы), то это будет шаг назад – в лоно имманентной апперцепции. Коллингвуд делает шаг вперед и доказывает, кажется, парадоксальное: первичным (более субстанциальным) в этой структуре оказывается самосознание опыта. Именно в самосознании «…всеобщий опыт видения или ощущения претерпевает изменения, и в результате соответственно изменяется то, что мы видим или ощущаем» [X.5].

Такое решение – в духе Канта и нашей Дискуссии за исключением того, что у Коллингвуда нет априорных форм, трансцендентальных схем и детерминирующих категорий. Любое конструирование и изменение вещи имманентно объекту и по содержанию (ощущению), и по форме (чувству), разница только в качестве метауровня. «…Ощущения, управляемые таким образом, ощущения, принуждаемые занимать любое место, которое предписывает им сознание… это уже не ощущения, это идеи» [X.5]. Идеи не в платоновском или кантовском смысле, а в юмовском, т.е. идеи как продукты деятельности воображения. «…Данные для интеллекта поставляют не чувства как таковые, а чувства, которые благодаря работе сознания преобразованы в идеи воображения» [X.7].

«Жизнь ощущения мы разделили, по сути, на три последовательных этапа. (1) Во-первых, как чистое ощущение, пребывающее ниже уровня нашего сознания. (2) Во-вторых, как ощущение, которое мы осознали. (3) В-третьих, как ощущение, которое мы не только осознали, но и поставили в определенные отношения с другими ощущениями» [X.6]. Поскольку ощущения на этапах (2) и (3) – это уже идеи воображения, постольку и само воображение имеет две определенности. «С одной стороны, воображение не отличается от ощущения: мы воображаем [на этапе (2) – С.Б.] то же самое (цвета и т. п.), что предстает перед нами в простых ощущениях [на этапе (1) – С.Б.]. С другой стороны, это уже совсем другое явление, поскольку оно… приручено или одомашнено [на этапе (3) – С.Б.] Приручением ощущений занимается сознание, которое представляет собой некий род мышления» [X.8].

Таким образом, по отношению к воображению Коллингвуд последовательно выдерживает ноэматический пафос. Он с легкой иронией относится к функции воображения, идущей от Канта – быть посредником между чувством (ощущением) и рассудком (разумом, мышлением). Для него воображение – это не иноприродный посредник, а деятельность, обладающая одновременно признаками и ощущения и мышления, и чувства и разума [VIII.4]. В воображающем мышлении или разуме этапа (3) новую роль обретает и сознание. «Сознание отнюдь не является простым свойством новой структуры, возникшим в результате нового объединения элементов психического опыта. Сознание – это деятельность, благодаря которой упомянутые элементы располагаются именно этим, строго определенным, образом» [XI.2]. В итоге, ноэматическое утроение укрепляет единство ноэматической апперцепции.

III. Напоследок две противоположные эмоции (кстати, по Коллингвуду, эмоции – неотъемлемая часть воображающего разума).

Приятно было обнаружить среди атрибутов воображения функцию преобразования (поскольку это соответствует моему пониманию). Воображение преобразует ощущения (чувственную энергию) в образы и идеи (корпускулы) [X.8], а идеи (корпускулы) – в энергию ощущения («Создавая идею чувства, мы уже ощущаем его в воображении» [X.9]).

Огорчила теория символа. К сожалению, проблема символа оказалась неподъемной для Коллингвуда, так же как и для Канта. Причина в двуприродности символа: символ – это абсолютная ноэма, сплавленная с абсолютной трансценденцией. Кант исторически ещё не дошел до ноэматики, Коллингвуд методологически отграничился от трансцендентализма.

Эти две эмоции символически выражают сильную и недостаточную стороны теории воображения Коллингвуда. Сила – выход на новый качественный, ноэматический метауровень, недостаточность – недоучёт завоеваний трансцендентального идеализма. >

E. Подветвь «Проблема воображения в русском символизме», в которой обсуждается символистическое понятие символа и различение продуктивного и творческого воображения (в основном по работам А. Белого)

Моё сообщение «Символистический подход к пониманию символа».

< Уважаемый С.Катречко! Я рад, что мы стали поднимать эту проблему. Но в отличие от Вас я опираюсь не на семиотическую традицию, а на символистическую. В данном словоупотреблении нет тавтологии, ибо эта традиция сложилась в рамках такого мощного философского течения, как символизм. Мой подход вытекает из концепций классиков символизма А.Белого и Вяч.И.Иванова, а так же в известной мере теоретика символизма А.Ф.Лосева.

Попробую найти точки соприкосновения между нашими подходами.

Если я правильно понял Вашу позицию (не только из сообщения, но и из Ваших сочинений), то она сводится к следующим трем положениям.

1) Философия – это работа по исследованию метафизических объектов.

2) Символ – это знак для обозначения метафизических объектов.

3) Символ – обладает max смысла и min денотативности.

Я с этим согласен, но только как с частным случаем более общей системы исходных положений.

1) Философия – не только работа по... но она ещё и любовь к мудрости (странно уточнять это на сервере «philo-sophy»). Любовь к мудрости – это не просто «языковая игра» или «машина по переработке символов», это ещё и образ жизни. И не простой жизни, а творческой. Символисты это хорошо понимали. Вот, например, лейтмотив философской системы Андрея Белого: «Умение жить есть непрерывное творчество...», «Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни...» [Искусство, с.241, 242]. «...Искусство... утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание» [Символизм, с.334] Все метафизические объекты аккумулируют в себе эту творческую жизнь и софийную любовь философов.

2) Знаком для обозначения метафизических объектов, насколько я научен считать, является понятие. Естественно, не то «понятие», которое в учебниках по формальной логике приравнивается к «термину», а то, о котором говорит, например, Хайдеггер (как Вы это тоже уловили в сообщении «Попытка осмысления Хайдеггера: образ как «эйдос», понятие как «всеобщее»«, 13.02.00) и которое дало основание Гегелю утверждать, что: «Философия есть... познание посредством понятий...» [История философии]. Метафизические понятия (например, «бытие», «субстанция», «абсолют», «мир», «сущее») являются понятиями по отношению к собственному содержанию, но они могут принимать и форму символа по отношению к иному содержанию – в данном случае к содержанию жизни и проявлениям творческой любви. Вот что пишет по этому поводу А.Белый: «...1) символ в этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) символ есть всегда символ чего-нибудь; это «что-нибудь» может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию (еще менее к знанию); символ в этом смысле есть соединение... целей познания с чем-то находящимся за пределом познания; мы называем это соединение символом, а не синтезом; и вот почему: существительное слово «СИМВОЛ» происходит от глагола symballo (вместе бросаю, соединяю)... существительное «синтез» производимо от глагола «syntithemi» (вместе полагаю)... слово «синтез» предполагает скорей механический конгломерат вместе положенного; слово же «символ» указывает более на результат органического соединения чего-либо в чем-либо...» [Эмблематика смысла, § 5, с.36]. (Для более подробного определения «символа» в сообщении просто нет места. Только в одном § 19 этой же работы А.Белый приводит 23 определения).

3) Я не логик, но если бы я был логиком, то попытался бы дополнить треугольник Фреге до четырехугольника: знак – смысл – значение – интенция. (Формально аналогично тому, как Вы дополняете три типа онтологии четвертым – волновой онтологией: вещь – свойство – отношение – волна (см. тезисы Катречко С.Л. в «Материалы 2-го Всероссийского философского конгресса»). Я думаю, в этом направлении шел Гуссерль, акцентируя внимание на «интенции». Жизнь и любовь философов, выраженная в метафизических понятиях, как раз и составляет денотат философии (см. 1), причем этот денотат – скрытый, неявный (см. 2), а посему существующий не форме значения (референции-отношения), а в форме интенции-волны, интенции-энергии (см. 3). А дополняя Черча, можно сказать, что знак/имя именует денотат, выражает смысл и воплощает интенцию.

Итак, денотат философии не предметный, не перцепциальный (а посему может возникать предубеждение, что он отсутствует), а интенциальный. Тогда получаем следующее.

Метафизическое понятие имеет: max смысла, определенное значение, плюс скрытые (трансцендентные, min проявленные) интенции.

Символ имеет: min смысла, определенное значение, max проявления интенций.
Формой проявления интенций в символе является воображение (поэтому я и определяю символ как образ творческого воображения). Я не настаиваю, но, мне кажется, что именно по этому параметру проходит водораздел продуктивного и творческого воображений:

Продуктивное воображение – производство образов,

творческое воображение – производство символов.

Если же символ к тому же органически спаян с метафизическим понятием, то такое символьное понятие (или понятийный символ) обладает всеми преимуществами суммы (синтеза, соединения): max смысла, max значения, max интенций.

1+2+3) В заключение, пример. Ваша фраза «символ – дом философии» сама есть символ. Она очень мудра и настолько, что мне трудно квалифицировать её как просто знак (у меня тотчас возникают перед глазами дорожные знаки). Но если Вам так хочется, пусть будет «знак», но только я все равно убежден, что этот знак/символ содержит в себе не только max смысла, но и max интенций Вашей любви к философскому творчеству и max денотата Вашего бытия в качестве философа, живущего в доме метафизических понятий и символов, в отличие от тех, кто живет только в мозговых клетках».>

III. Заключение

Дискуссия – живой организм, со своими закономерностями. ВООБРАЗИТЬ заранее, в каком направлении пойдет её ТВОРЧЕСКОЕ развёртывание, невозможно. А посему эмоциональное отношение, положительное или отрицательное, корректирующее первоначальный ОБРАЗ, – неотъемлемый компонент дискуссии. Поскольку в последних фразах содержатся ключевые слова темы нашей дискуссии, постольку эти эмоциональные рефлексии не внешние, а имманентные предмету дискуссии. Вот в связи с этим содержательный тезис: «Никакое творческое воображение невозможно без эмоций и саморефлексий». Образ может существовать без эмоций и саморефлексий (например, «чайник», «дом», «созвездие»), но процесс творческого созидания новых образов (открытие новых созвездий, изобретение новых чайников, сотворение новых дискуссий) – никогда. Любой творец, любая эстетика знают это. Колоссальный выплеск положительных эмоций составляет одну из притягательных психологических основ творчества. Даже за фразой «Любые проявления эмоций исключены» скрывается специфическая эмоциональная сила ученого-педанта, позитивно концентрирующего волю в уголках плотно сжатых губ. Я бы дерзнул сказать в унисон Канту: как пространство и время являются априорно трансцендентальными условиями воображения вообще, так эмоции и саморефлексии являются априорно трансцендентальными условиями творческого воображения в частности. Разовью мысль. Вы пишете, что не ожидали наплыва одних участников и пассивности других и т.д. В терминах нашей дискуссии это означает, что образ «Дискуссии», который был у Вас до дискуссии, оказался не совсем соответствующим самой дискуссии. Признаюсь, что и мой образ данной «Дискуссии» не совпал с тем, что складывается в совокупном творчестве её участников. Я ожидал худшего, а получается отлично (даже с учетом того, что не все желаемые силы задействованы). И Ваш, и мой случай полностью вписываются в Вашу концепцию творческой ошибки. «Одна из особенностей фантазийного конструирования – возможность творческой ошибки… когда сознание пытается сформулировать некоторую «догадку» о происходящем, которая впоследствии оказывается неверной» («Что значит знать?» = ЧЗЗ, с.82). Ещё для дискуссии, дабы быть успешной, очень важно, чтобы каждый участник высказался по мотивам в ней участия. Это точнее формирует образ дискуссии, и предохраняет её от репродуцирования творческих ошибок. Пока (надо и здесь отдать Вам должное) Вы единственный, кто это сделал. Насколько я понял по предыдущим сообщениям, Вам интересно изучать творческое воображение с целью моделирования его механизмов в системах ИИ. Я, равняясь на Вас, тоже чётко формулирую мой мотив: мне интересно изучать механизмы творческого воображения, чтобы использовать их в моей многообразной (личной и общественной) творческой деятельности. Я думаю, наши мотивы не противоречат друг другу. Мы однозначно признаем:

1) существование творческого воображения и его роль в познавательных и иных сознательных процессах,

2) возможность познания закономерностей творческого воображения и выявления механизмов его функционирования,

Наше небольшое различие касается только сфер приложения: Вы хотите приложить их к ИИ, а я к ЛС – к творческому выплеску моей Личной Самости в творения: поэтические, философские, социальные. Не исключено, что у какого-нибудь другого участника мотивом познания творческого воображения будет приложение знаний об этом, скажем, к ZZ. Вот моё опережающее отражение образа нашей Дискуссии. («Опережающее отражение», как Вы пишете в (ЧЗЗ, c.82), это ядро фантазирования. Поэтому мы и в нашей творческой Дискуссии обязаны им сознательно пользоваться). По-моему, за пределами дискуссии, должны оказаться, однозначно, позиции, не признающие или не работающие на (1), в какой-то мере – позиции, отрицающие (2) и (3) (зачем познавать творческое воображение, если отрицается его значимость или сама возможность такого познания? Хотя фальсификаторы играют свою пикантную роль в дискуссиях). По поводу выведения за пределы Дискуссии позиций, отрицающих (4), я не имею пока мнения: ведь и сам Кант отказывал творчеству в преднамеренной целеполагаемости, уповая на спонтанность гения. Что же касается различий типа (5), то они, на мой взгляд, не только не должны отсекаться, но, напротив, должны приветствоваться как создающие неповторимый колорит дискуссии. Образ есть синтез многообразного (кантовская аксиома). Вот это многообразие ZZ, проявляющее в многообразии ветвей и мнений, и будет тем залогом, что живой образ «Дискуссии» трансформируется, по Вашим же словам, «в рассудочное воображение (порождение новых понятий)» и в «трансцендентальное воображение, которое ответственно за создание необходимой основы» для чувственного и рассудочного воображений («Прекрасный пример…», 08.12.99). Не исключаю, что в этом моем образе-проекте содержатся творческие ошибки. Суть не в том. Важно, что в реальной Дискуссии мы совместными трудами создаем, говоря другими Вашими словами, «структурированное n-мерное [я бы добавил: и фрактальное – С.Б.] семантическое пространство», которое «определяется прежде всего принимаемой и зафиксированной в языке категориальной сеткой» (ЧЗЗ, с.77). Творческое продуцирование такой категориальной сетки для довольно мало изученного феномена «творческое воображение» создает возможность в последующем «a priori познавать при помощи категорий все предметы, какие только могут являться нашим чувствам, и притом не по форме их созерцания, а по законам их связи…» (Кант, «Критика чистого разума», с.114). Но пока об этом говорить рано. Наша дискуссия только что родилась, но, говоря метафорически, еще не появилась на свет, ещё в утробе виртуальной реальности. И если мы допустим её ликвидацию (имеется другой медицинский термин), то это будет непростительной НЕтворческой ошибкой (видимо, и такой термин следует учесть в теории творческого воображения). Цель любой дискуссии – истина. Не взирая ни на что, контуры образа Истины «творческого воображения», хотим мы того или не хотим, уже складываются в нашей дискуссии…

В целом, в рамках дискуссии можно выделить два.

1 ЭТАП (апрель—декабрь 1999г.) – этап ИНТУИТИВНЫХ ПРИТИРОК.

В начале любой дискуссии необходима притирка позиций и взаимосближение терминологических сеток её участников. Здесь важна как можно большая широта охвата и допустимы зондажи в иные предметные области. То, что у нас и происходило, и происходит, и в определенных дозах будет происходить далее.

Здесь проявляется необходимость увязать позиции участников дискуссии с классическими учениями и текстами. А это осуществимо только в результате интерпретации этих текстов и (как следствие) реинтерпретации текстов самого Канта.

Поскольку никакая интерпретация невозможна без эталона интерпретации, каковым для данной Дискуссии может являться некая совместно вырабатываемая позиция (пока виртуальная), то я бы рискнул ввести различение трех уровней дискуссии.

1 УРОВЕНЬ – осуществляется на обоих этапах дискуссии – уровень многообразных ИНТУИТИВНО-ДИСКУРСИВНЫХ ПРИТИРОК-ИНТЕРПРЕТАЦИЙ.

2 УРОВЕНЬ – я бы назвал уровнем ДЕФИНИТИВНЫХ КОНВЕНЦИЙ.

Здесь должно происходить выдвижение и совместная, насколько это возможно для всех участников, шлифовка четких дефиниций по основным понятиям дискуссии. А таких понятий не так много. С. Катречко, задав тон 2 уровню, выдвинул на дефинитивное умозрение два понятия: «Образ» и частично «Воображение» («Опыт самокритики: можно ли ограничить образ «картинками»?», 23.12.99). Я присоединяюсь к этому сообщением «I. Дефиниция «Образа»« (02.01.00). В качестве плана на будущее я бы предложил добавить еще два понятия: «Творчество» (исключительно в части вообразительной составляющей, чтобы не растекаться мыслью по древу познания) и «Творческое воображение» (как синтез трех первых). Думаю более четырех дефиниций нам не осилить. Тем более что на этом уровне уже не желателен разброс мнений, а, наоборот, требуется кропотливая и экономная терминологическая работа.

3 УРОВЕНЬ – уровень ТЕОРЕТИЧЕСКОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ.

У меня нет опыта коллективного конструирования теорий, и поэтому я не знаю, осуществим ли и на каком этапе Дискуссии этот прогноз, но, по логике вещей, дефиниции, прошедшие дискуссионный отбор, должны заплетаться в стройную систему, иначе теряется смысл выявления истины понятий. «Истинной формой, в которой существует истина, может быть лишь научная система её» – учил Гегель. Дойдем ли мы до этого? – будущее покажет.

… Прагматико-гносеологическая задача нашей дискуссии более узкая: единить, насколько возможно, различные познавательные позиции или, как я предпочитаю говорить, парадигмы познания. Под парадигмой познания я понимаю совокупность гносеологических приемов, методов, механизмов, теоретических установок и познавательных практик, освоенных отдельным человеком. Тут я исхожу из аксиомы полигносеологиза («Творческое воображение как гносеологическая виртуальная реальность», 28.03.00), которая означает следующее: познание фактически складывается из множества разноликих, самодостаточных и относительно замкнутых парадигм познания. С учетом этой аксиомы я со скепсисом относился, например, к Вашему высказыванию о «реальном познавательном процессе» («Тезисы и антитезисы к тезисам С. Катречко», 2, 14.02.00) и к «единому акту познания» В.Беляускаса («Единый акт познания, не фикция ли?», 09.03.00), которые представляются мне гносеологическими абстракциями, касающимися в большей мере монопарадигмальной схемы познания, нежели познания, сложенного из различных парадигм.

Наша дискуссия представляет минивариант такого сложенного процесса. Каждый участник Дискуссии входит в неё со своей парадигмой познания. С помощью этой парадигмы он репрезентирует мир своих знаний. Поэтому большинство столкновений в Дискуссии носят не логический, а парадигмальный характер. Например, меня просят дать определение «символа». Насколько бы адекватное и качественное определение символа я ни дал, на какой бы авторитет ни сослался, но если парадигма познания у отдельного человека не имеет в себе праксиса оперирования эстетическими символами, то в лучшем случае этот человек будет просто не понимать, о чем речь, в худшем – изрекать нечто подобное: «мочи символистов» (реплика из удаленного сообщения одного из участников с антисимволистской парадигмой познания). Точно так же как непонимание некоторыми участниками дискуссии Ваших метафизических интенций указывает на отсутствие в парадигмах познания этих участников опыта метафизического гнозиса. И т.д.

На начальном этапе дискуссии была сильна гносеологическая иллюзия, что вот де определим более точно термины и – достигнем понимания. Нет слов, притирка терминов – важная операция, но она все же вторична по отношению к притирке реальных парадигм познания. Конечно, ни одна дискуссия не может притереть все социально-культурные, образовательно-познавательные, духовно-мыслительные составляющие парадигм познания её участников, но ей под силу создать некое более или менее устойчивое образование, в котором различные парадигмы познания могут сосуществовать в относительной гармонии и взаимотерпимости – даже с перспективой взаимопонимания. Мы неоднократно наблюдали, как люди, обладающие интеллектуальным неврозом исключительности собственной позиции, терпели в Дискуссии крах, и не только личностный, но и познавательный: их знания оказывались невостребованными. Это касается и некоторых моих сообщений. И, наоборот, как только появляется импульс учитывать позиции других, так сразу следует позитивный научный результат.

Учитывая, что в масштабах научного сообщества происходит то же самое, только более отягощенное практическими интересами и социальными ролями, можно сказать, что дискуссия – это модель научного познания, обеспечивающая апробацию идей полигносеологизма. Воображение и его активная форма – творческое воображение – в силу своей имманентной синтетической природы оказываются как нельзя подходящим инструментом такого моделирования. Потому механизмы единения, наработанные в дискуссии «Как возможно творческое воображение?», могут потом с успехом применяться в «большой жизни».

[1] Здесь и далее используется перевод «Критики чистого разума» Н.О. Лосского с вариантами перевода на русский и европейские языки (отв. ред. В.А. Жучков).

[2] «Сюда надо прибавить, однако, что третья категория возникает всегда из соединения второй и первой категории одного и того же класса» (В 110).

[3] При таком рассмотрении появляется двойственность чистого рассудка (во II – ом издании), так как все его действия можно свести, с одной стороны – к спонтанности как связыванию различных представлений, а с другой стороны — к априорной форме связывания этих представлений — правилам мышления о предмете.

[4] В поддержку сказанного стоит добавить, что Кант не строит отдельной теории трансцендентальных умозаключений, отличных от умозаключений формальной логики.

[5] Функции единства рассудка определяются апперцепцией, которая так же (как и логика) является формой рассудка (В 169). Следовательно, во II – ом издании Кант определяет две формы рассудка: первая выражается как первоначальное синтетическое единство апперцепции, а вторая представлена общей логикой, которая занимается только формой мышления вообще и является каноном для разума (В 170). (или проекцией ?!)

[6] Принципы можно понимать двояко: как законы и как основания. В данном случае речь идет скорее об основаниях познания нежели о его законах.

[7] См., в частности: Классические тексты. – Далее в примечаниях: Тексты.

[8] Борчиков С.А. Творческое воображение. М.: МАКС Пресс, 2001. – Далее в примечаниях: ТВ.

[9] Текст 11, заключение.

[10] Текст 14, §19.

[11] Текст 2, V.4. //М.: Республика, 1994. С.57.

[12] См., в частности: ТВ, с.35

[13] Моя концепция ноэматической апперцепции и связи её с трансцендентальной апперцепцией изложена в ТВ и частично в сообщениях интернет-дискуссии.

[14] ТВ, с.36, с.66-69.

[15] ТВ, с.30-32, с.70.

[16] Моя концепция нового и творчества изложена, в частности, в ТВ.

[17] См.: Установочное сообщение.

[18] Кант И. Сочинения в 6-ти т. Т. 6. М.: Мысль, 1996. С.402-403.

[19] Текст 1.1, §19 //Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С.73.

[20] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. Фантазия.

[21] Я употребляю этот термин вместо термина «символизация», дабы избежать путаницы с «дискурсивной символизацией». В ТВ я использую тождественный термин «восимболирование», который по-русски звучит коряво, хотя, благодаря приставке «во», более точно передает характер воплощения воображения в символе.

[22] Деление символов на дискурсивные и презентативные ввела в научный оборот С.Лангер (Текст 8).

[23] См., в частности: Тексты 1, 2, 4, 5, 9.

[24] Текст 1.1, §5. Там же. С.36. – Для более подробного определения «символа» в статье просто нет места. Только в одном §19 своей работы А.Белый приводит 23 определения.

[25] Текст 7.1, X, §6. – Ср. это тройственное деление с тремя формами воображения: спонтанной, целеположенной и моделируемой {3} (здесь и далее по тексту цифры в фигурных скобках указывают на разделы настоящей статьи).

[26] Там же, X, §8 (ыставки в квадратных скобках мои – С.Б).

[27] Текст 7.2.

[28] ТВ, эпиграф.

[29] Текст 13, 2.VI.3. //Фихте И.Г. Сочинения в двух томах. Т. II. СПб.: Мифрил, 1993. С.710.

[30] Кальпиди В.О. Катя Поплавская. // Его же. Мерцание. Пермь, 1995. С.13.

[31] В ТВ я распространяю этот взгляд даже и на содержание творчества – с.25-27, с.73-79. В таком подходе я опираюсь, в частности, на сходные идеи И.Г.Фихте (Текст 13, 3.IV.В. Там же. С.745) и С.Лангер (Текст 8, следующая цитата).

[32] Текст 8, 9. М.: Республика, 2000. С.224.

[33] Текст 6.3, §36. //М.: Искусство, 1994. С.161.

[34] Там же, VI. С.58.

[35] Там же, VII. С.62.

[36] Там же. С.60.

[37] Там же, §23. С.114. – Выделение моё – С.Б.

[38] Там же, §27. С.128.

[39] Делёз Ж. Логика смысла (серии: 15; 24; 32; 34).

[40] Подзолкова Н.А. Резонанс. //На грани. М.: Диалог-МГУ, 1999.

[41] Соловьев В.С. Философские начала цельного знания, III. //Его же. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С.200.

[42] Ср.: «Имагинация – высший орган познания и центр творческой силы». – Голосовкер Я.Э. Текст 4.2. //Вопросы философии, 1989, № 2. С.115.

[43] Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель. М.: Издательская группа «Прогресс», «Культура», 1993. С.32.

[44] Текст 6.3, §49. Там же. С.190-191.

[45] Ср.: Текст 3, подраздел bb) Сила воображения.

[46] Под виртуалистикой я имею в виду то направление, которое развивается в Центре виртуалистики Института человека РАН (руководитель Н.Носов).

[47] Текст 4.1. //Архэ. Культурно-логический ежегодник. Выпуск 1. Кемерово, 1993. С.382, 383.

[48] Текст 3. // М.: Мысль, 1977. С.263.

[49] Текст 2, V.4. Там же. С.56.

[50] Текст 4.1. Там же. С.383.

[51] Текст 8, 6. //Там же. С.130.

[52] Текст 6.1, I.2.1.2. //М.: Мысль, 1994. С.233. См. также: Текст 6.2.

[53] Носов Н.А. Виртуальная реальность. //Вопросы философии, 1999, № 10. С.157.

[54] Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. 2. М.: Мысль, 1971. С.12.

[55] Текст 14.

[56] Текст 4.1. Там же. С.398.

[57] Текст 9, VI.8.с; содержание.

[58] Заметим, что ранее М. Хайдеггер в своей интерпретации «Критики чистого разума» также проводит мысль об основополагающей роли воображения в структуре сознания человека [см. М. Хайдеггер Кант и проблема метафизики. — М.: «Русское феноменологическое общество», Изд-во «Логос», 1997].

[59] Например, к числу творческих — не чисто эмпирических — созерцаний можно отнести любое из вторичных качеств (в рамках известного локковского различения первичных и вторичные качеств), и тогда кантовский пример ощущения красноты будет относиться уже в определенном смысле к творческим представлениям, поскольку ощущение цвета по Локку является вторичным качеством, т.е. порождением человеческого сознания.

[60] Приведем в качестве подтверждения один характерный отрывок: «В отношении состояний представлений моя душа бывает или активной и обнаруживает способность (facultas), или пассивной и проявляется в восприимчивости (receptivitas). Познание объединяет и то и другое; и возможность иметь такое познание носит название познавательной способности, заимствуя его от важнейшей части познания, а именно от деятельности души по соединению представлений или обособлению их. Представления, в отношении которых душа остается пассивной и которые, следовательно, оказывают воздействие на субъект (это воздействие может исходить или от самого субъекта, или от объекта), относится к чувственным представлениям; а те, которые заключают в себе чистую деятельность (мышление), относятся к интеллектуальной познавательной способности» (АПТЗ, гл. 7. «О чувственности в противоположность рассудку»; стр. 371-372].

[61] См., например, следующее: «Чувственность в познавательной способности (способность представлений в созерцании) заключает в себе две стороны: чувство и воображение. — Первое есть способность созерцания в присутствии предмета, второе — в его отсутствие» (АПТЗ, гл.15. «О пяти чувствах»; стр. 386].

[62] Другая более радикальная альтернатива ревизии Канта заключается в полном выведении априорных форм пространства и времени из состава чувственности. Однако эта альтернатива может быть редуцирована к первой из предложенных альтернатив и не меняет по большому счету сути дальнейшего изложения.

[63] Напомню уже приводившуюся ранее цитату: «ее [способности воображения] синтез есть проявление спонтанности, [и] в этом смысле ... это есть действие рассудка...» [КЧР, стр. 110].

[64] Видимо, сразу стоит оговориться, что смысл, вкладываемый нами в термин образ имеет расширительный характер: образом мы называем результат работы воображения. Тем самым, образов является не только чувственная — наглядная — «картинка». Если найти наиболее близкий аналог этого понятия в работах Канта, то это понятие «схемы».

[65] Более подробный анализ синтетических механизмов работы рассудка дан в моей статье «Знание как сознательный феномен» (см. сборник «Что значит знать?». — М.: «Центр гуманитарных исследований», 1999 г.; см. также «электронный вариант» сборника на сервере www.philosophy.ru).

[66] Конечно, можно говорить и других, имеющих более комплексный характер, «синтезах». Например, синтезом является такая деятельность мышления как умозаключение (рассуждение), предполагающая связывание между собой — синтезирование — суждений в некоторую логическую цепочку (понятно, что при этом должны быть задействованы репродуктивная способность воображения и способность осуществлять переходы по логическим правилам). Или деятельность по «синтезированию» текстов, представляющих собой связанный набор предложений. Однако задача нашего анализа — выявление исходных элементарных познавательных операций сознания на основе кантовских различений.

[67] Отметим, что в данном случае мы не так далеко ушли от Канта, поскольку «раннему» Канту известно название этого общего корня чувственности и рассудка. Вот что он пишет по данному поводу в первом издании КЧР: «эти крайние звенья, а именно чувственность и рассудок, необходимо должны быть связаны друг с другом при посредстве этой трансцендентальной функции воображения» [КЧР, с. 513].

[68] Однако, как показал впоследствии Э. Гуссерль [см., например, его «Феноменологию внутреннего сознания времени»], здесь также имеет место «творческий», или по крайней мере продуктивный в кантовской терминологии, акт. Дело в том, что кантовский «синтез воспроизведения» является вырожденным случаем ретенционально-протенциональной структуры восприятия, которая в общем случае является продуктивно-предвосхищающим актом.

[69] Имея ввиду общность отнесения пространственно-временного синтеза воображения и категориальных синтезов рассудка к синтезам формального типа, в дальнейшем для при противопоставлении «содержательных» и «формальных» синтезов воображения будем маркировать пространственно-временной синтез выражением «чувственный формальный синтез».

[70] Заметим, что и ранее в ходе нашего анализа и аргументации нам пришлось уточнять кантовские способы словоупотребления таких терминов как «чувственность», «воображение», «рассудок», «продуктивная способность воображения», «репродуктивная способность воображения», «синтез» и некоторых других.

[71] Более подробный анализ генезиса и статуса этих феноменов дан в моей «Знание как сознательный феномен» (см. сборник «Что значит знать?». — М.: «Центр гуманитарных исследований», 1999 г.).

[72] В каком-то смысле обсуждаемый здесь вопрос является вопросом о соотношении части и целого: может ли целое быть редуцировано к сумме своих частей?. Кантовский тезис о нетворческой природе воображения предполагает положительный ответ на этот вопрос, в соответствии с которым любой синтез носит лишь формальный характер. Наш ответ на это вопрос, как видно из предшествующего изложения, положителен: целое больше своих частей. Та «добавка», о которой мы говорим и которая порождается синтезом схватывания, — есть то, чем целое превосходит сумму своих частей.

1 Концепцию играющих способностей и играющего человека развивали Шиллер, Шлегель, Хейзинга.

[73] Источник: K. Twardowski«Wyobrazeniaipojecia» (Imageriesandconcepts) inTwardowski «Wybranepismafilozoficzne» [Selectedphilosophicalwritings], Warszawa, 1965, pp. 114-197; пер. с польского Катречко О.В. с учетом англ. пер. статьи K. TwardowskiImageries //Axiomathes, n. 1, 1995, pp. 79-104 (рус. пер.— Рогов Р.А.)

[74] Ощутить — в данном и подобных случаях под сочетанием «ощутить предмет» понимается способность распознать, постигнуть его в окружающем мире (toperceive) — прим. перев.

[75] В смысле, сомнение. — прим. перев.

[76] Видимо, так было в оригинальном тексте. В электронной английской версии это выделение
не сохранилось. — прим. перев.

[77] И. Кант Критика чистого разума (ФН, Т. 118; пер. Н. Лосского).— Москва, «Мысль», 1994; стр. 110 — 112; 124 — 125; 510 — 513.

[78] Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог. Это объясняется отчасти тем, что эту способность ограничивают только деятельностью воспроизведения, а отчасти тем, что полагают, будто чувства не только дают нам впечатления, но даже и соединяют их и создают образы предметов, между тем как для этого, без сомнения, кроме восприимчивости к впечатлениям требуется еще нечто, а именно функция синтеза впечатлений.

[79] Источник: И. Кант Критика способности суждения. — Соч. в 6 тт. — Т.5, стр. 434 — 438.

[80] Из-за технических ограничений работа форума была разбита на три части; вот их адреса на сервере FIDO: Как возможно творческое воображение? (1) — http://www.fido7.net/cgi-bin/forumi.fpl?user=Kant; Как возможно творческое воображение? (2) — http://www.fido7.net/cgi-bin/forumi.fpl?user=Image; Как возможно творческое воображение? (3) — http://www.fido7.net/cgi-bin/forumi.fpl?user=Image3; От Канта к Витгенштейну: мир «Логико-философского трактата» — http://www.fido7.net/cgi-bin/forumi.fpl?user=Kantvit). Кроме того, есть «выход» на все части дискуссии с сервера www.philosophy.ru (см. раздел «Дискуссии»)).

[81] Текст обзора подготовлен Борчиковым С.А. и несколько отредактирован Катречко С.Л. Полный вариант материалов телеконференции представлен на электронном носителе.

	Количество суждений Общие Частные Единичные

Качество Утвердительные Отрицательные Бесконечные		Отношение Категорические Условные Разделительные

	Модальность Проблематические Ассерторические Аподиктические

Воображение как познавательная способность

СБОРНИК НАУЧНЫХ СТАТЕЙ

Москва. 2001 г.

Введение

1. Идея трансцендентальной логики во II – ом издании

2. О чистом рассудке

О логической функции рассудка в суждениях

Единичные

Качество

Бесконечные

Отношение

Разделительные

Аподиктические